ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ. 1434. Лондон. Национальная галерея Ян ван Эйк /ок. 1390—14411.

В то время как итальянская культура Ренессан­са, создав культ совершенной и свободной лично­сти, возвысила человека над миром, на севере Европы, где было еще таким сильным влияние средневековой религиозности, человек мыслился лишь частицей огромного мироздания. Но если прежде и мир, и земной человек воспри­нимались как нечто ничтожное и даже презирае­мое перед лицом всемогущего божества, то те­перь, в преддверии Возрождения, действитель­ность приобрела в глазах художников самостоя­тельную ценность, правда, как творение бога, и потому такое прекрасное. Мельчайшая подроб­ность реального бытия, бесконечное разнообразие жизни стали предметом эстетического созерца­ния, открывая, таким образом, путь к новому, реалистическому взгляду на мир.
В самых богатых городах Нидерландов: в Брюг­ге, Генте, Брюсселе, там, где формировалась но­вая бюргерская культура, человеком овладевало горделивое сознание того, что это он сам — ку­пец, владелец мастерских и кораблей, деятель­ный и предприимчивый, — создает мир, угодный богу. В среде молодой буржуазии Нидерландов сложился и упрочился культ семейного благоче­стия, который был неотделим от традиционной набожности. Идеальным считался человек добро­детельный и в то же время деловитый, трезво смотрящий на мир.
По-своему нидерландские мастера открывают ценность человеческой личности, неповторимое своеобразие характера. Как самостоятельный жанр рождается портрет.
Портрет богатого купца из Лукки Джованни Арнольфини, который представлял торговый дом Медичи в Брюгге, и его избранницы Джованны Ченани был написан в 1434 году величайшим художником Северного Возрождения Яном ван Эйком.
В скромной комнате изображены молодые муж­чина и женщина. Прежде всего внимание зрите­ля привлекают их соединенные руки. Они слу­жат центром композиции и настраивают зрителя на торжественный лад — мы присутствуем на церемонии помолвки, которая совершается по об­ряду тех времен без священника и в присутствии двух свидетелей, фигуры которых мы видим от­раженными в зеркале.
В этом мире царят согласие и ясность, и худож­ник запечатлевает счастливое событие своей ис­кусной кистью. Торжествен и углублен в благо­честивые размышления жених. Его некрасивое, но такое спокойное и значительное лицо как бы излучает свет — это свет правды и преданности. Именно поэтому хрупкая невеста так доверчиво вложила свою руку в ладонь будущего супруга. Безмятежно ее просветленное лицо, она вся в предощущении счастливого грядущего. Ее взор, так же как и взгляд Арнольфини, обращен в се­бя... и в этом уютном покое плывет тишина. Для того чтобы показать силу одухотворенности лиц жениха и невесты, Ян ван Эйк пишет окно приглушенными сероватыми и голубоватыми то­нами, в то время как светоносные лица и руки героев организуют центр композиции. Замеча­тельно, что ван Эйк не написал молодоженов смотрящими друг на друга, не замкнул компози­цию в пределах их рук и лиц, а позволил глазу зрителя без устали скользить по кругу, перехо­дя от соединенных рук к правой руке Джованни, поднятой для торжественной клятвы. Как свеча, символизирующая единство двух людей, светит­ся эта рука на фоне темного плаща. Скользнув по ней взором, глаз на мгновение останавливает­ся на массивной люстре, выписанной с ювелир­ной тщательностью, а затем вновь успокаивается на светозарном лице Джованны. Так замыкается первый круг композиции. Но вот мощная верти­каль мехового обрамления на одежде невесты уводит глаз по складкам ее платья, как по сту­пеням, к нижнему краю картины. Теперь мы наконец заметили и собачку и туфли, стоящие в правом углу, затем абрикосы на скамье и подо­коннике, рассмотрели узор витражного окна и опять поднялись к люстре, с тем чтобы, ощупав глазом край композиции и завершив, таким обра­зом, второй круг, вновь вернуться к центру кар­тины.
С «Четой Арнольфини» в нидерландском искус­стве утвердился новый жанр портретной живопи­си. Если раньше портретируемых, как правило, включали в многофигурные религиозные компо­зиции •— их писали коленопреклоненными перед Христом или Мадонной, то Ян ван Эйк первым пишет людей в обстановке бюргерского дома и к тому же изображает этот скромный интерьер как нечто значительное. Само это бюргерское жили­ще, как и его обитатели, обретает в глазах художника самостоятельную ценность. Правда, картина, имеющая, казалось бы, только светское содержание, полна ускользающих сегодня от нас, но таких ясных для людей XV века намеков и знаков. Так, собачка символизирует супружескую верность, зеленый цвет платья невесты ассоции­руется с весной любви, а приподнятые к поясу складки одежды намекают на ее готовность вы­полнить долг женщины — стать матерью. До­машние туфли воплощают образ уютной семей­ственности, хрустальные четки, висящие на даль­ней стене, символизируют благочестие. Спинка кровати венчается фигуркой святой Маргариты — покровительницы беременных женщин, а метел­ка, висящая на фигурке, означает чистоту супру­жеской жизни.
Все это было данью времени. Но, как бы ни были значительны эти знаки религиозно-символическо­го подхода к миру, они включены теперь в новую систему: благоговейно-восторженного созерцания красоты посюстороннего, живого, реального ми­ра.
На задней стене опочивальни написано зеркало, в центре которого сходится большинство направ­ляющих линий картины: швы половиц, перепле­ты окон. Случайно ли это зеркало стало компози­ционным центром? Случайно ли в нем отражен, удвоен мир скромного дома? Нет, зеркало, обрам­ленное рамой с десятью медальонами, в которых изображены страсти Христовы, служит не толь­ко композиционным центром, помогает не только усилить и подчеркнуть глубину пространства, но также придает этому пространству особое смыс­ловое богатство. Отраженная в выпуклом стекле скромная жизнь семьи присоединяется к жизни огромного мира. Это ощущение усиливается тем, что в зеркале видны две фигуры вошедших в комнату. Они оказываются как бы на месте зри­телей. Пространство картины таким образом орга­нически сливается с реальным пространством. Но и это еще не все. По рамке зеркала читается надпись: «Ян ван Эйк здесь был»; в одном из вошедших, по-видимому, надо видеть автопортрет мастера, дружившего с Арнольфини. Каким восхищением перед действительностью на­до было обладать художнику, еще насквозь про­никнутому средневековой религиозностью, чтобы так радостно и цельно мыслить мир и человека в нем!
Каким композиционным мастерством и колори­стическим гением нужно было обладать, чтобы суметь простой кистью и на простой доске со­здать воистину новый мир, впервые в искусстве северных стран изобразить реального, земного че­ловека «равным богу» своей духовной возвышен­ностью, цельным, радостным, живущим на такой же радостной и красивой земле. Праздничную жизнь человеческой души Ян ван Эйк сумел вы­разить через конкретные формы, написанные сияющим цветом, который для художника был средством выражения его уже ренессансного по духу мировоззрения.
Гениальный нидерландский художник усовершен­ствовал и широко использовал технику масляной живописи, которая благодаря его искусству при­обрела в Нидерландах, а в конце XV века и в Италии большую популярность. «Портрет четы Арнольфини», как и другие работы Яна ван Эй-ка, написаны на доске, покрытой белым гипсо­вым грунтом, на который один за другим накла­дывались такие тонкие слои красок, что лучи све­та, проходя сквозь прозрачные красочные фильт­ры, отражались от белого грунта и заставляли светиться эти краски как стекла готических витражей. Именно светозарность цвета, его тор­жественная красота, мягкая и искусная модели­ровка форм, умелое воспроизведение фактур: бар­хата, меха, шелка, металла, а главное, большая духовная напряженность картины, лишающая камерную сцену какой-либо обыденности, позво­ляют назвать «Портрет четы Арнольфини» не только шедевром нидерландской масляной живо­писи, не только опоэтизированным воплощением благоговения перед повседневностью, не только произведением, прославляющим человека как лучшую часть творения, но и шедевром, в кото­ром воспета гармония земной и вместе с тем одухотворенной любви.

Автор - М. В. АЛПАТОВ

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве