Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Художественные объединения

Статьи об искусстве -> Живопись 1920-1930 годов

Этот новый раздел—плод жесткого отбора, где из хорошего отбиралось лучшее, а из лучшего—единственно необходимое, без которого, казалось, обойтись решительно невозможно.

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами. Все это требует нынче несуетного анализа, как и сами живописные полотна и графические листы, впервые за долгие годы собранные вместе.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры. С другой стороны, многое, что сейчас ощущается частью революционного искусства—от ясной классичности «Купания красного коня» К.Петрова-Водкина до пылких манифестов «футуристов» и отважных экспериментов К.Малевича,—появилось до Октября.

Художественные объединения, выделенные в разделе, уходят корнями в достаточно глубокую почву. И сам ставший уже классикой «Мир искусства», и «Маковец», и «Московские живописцы» (вышедшие, в сущности, из «Бубнового валета» и продолжившие его основные традиции и поиски)—убедительное тому свидетельство. Взлет искусства двадцатых годов зрел на тревогах и надеждах предреволюционных лет, и новые споры стали продолжением споров минувших в условиях кардинально изменившейся реальности в Дискуссии между группировками в первые послереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопоставления значительнейших конкретных произведений конкретных мастеров. Вот «Скрипка» К.Петрова-Водкина (1918), с ее ошеломляющим эффектом покачнувшейся вселенной и потаенной прелестью цветовых переливов на осыпающейся штукатурке запыленного окна, с пронзительной беззащитностью хрупкого инструмента в опустелом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитности утверждающей ее необходимость и важность для человека. Разве эта картина, вошедшая в наше сознание как поэтическая концентрация надежд и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам Альтмана или Малевича? Скорее, здесь общность тревог, радости, лишь по-разному высказанных.

И все же, надо полагать, Вас удивит не столько встреча с известными лишь понаслышке знаменитыми полотнами авангардистов, сколько обилие превосходных вещей, написанных художниками, далекими от полемических страстей и громких программ, прекрасными мастерами, оставшимися в тени фигур, освещенных слепящими вспышками чрезмерной хвалы или хулы со стороны поборников крайних суждений. И вполне понятен интерес зрителей в первую очередь именно к таким явлениям, о которых слишком много и слишком по-разному говорилось, но знали о которых слишком мало… Такова, например, колдовская притягательность выстраданных, мучительно создававшихся, виртуозно выполненных полотен и рисунков П.Филонова (вкупе с аскетической жизнью подвижника, бессребреника и вместе непримиримого до жестокости максималиста, ставшей сейчас уже расхожей легендой). И вероятно, их полнозвучный эффект сегодня даже превзойдет эффект пятидесятилетней давности, когда все это было реальной частью художественной жизни. Сегодня мы можем не просто отдать должное мастеру, но и воспринять его «без гнева и пристрастия», ощутить его творчество с несуетной объективностью и понять, что это—звено цепи, без которого нет подлинной истории советской живописи. Феномен Филонова, при всей кажущейся «невписываемости» в историю искусства, имеет свои корни, реальную опору на традицию, свой «генетический код»: столь свойственная русской культуре «воспаленная совесть», провидческий дар, угадывающий неизбежность движения к гармонии сквозь страдания и зло, редкий талант аналитического видения, расчленяющего молекулы зримого мира, подобно тому как Достоевский расчленял мир подсознательных бездн. И вместе с тем простота и мудрость притчи, почти агрессивное вторжение в сокровенные тайны не только материи, но и нашего представления о ней, отчетливая связь с примитивом и одновременно с самыми рискованными новациями начала века, а над всем этим—могучая и властная индивидуальность…

Вероятно, нас сегодня привлекут в первую голову те картины и имена, которые несут в себе наиболее мощную взрывную энергию, соединенную с новаторской, независимой формой. Среди подобных работ, несомненно, окажутся «Окна РОСТА», хранящие напряжение времени, когда самые дерзкие формальные поиски органично соединялись с открытой и ясной агитационной задачей. Нет сомнения, что могучий живописный темперамент мастеров, продолжающих традицию «Бубнового валета», по-новому высветит жизнеспособность этой тенденции и в 1920-е годы, ее созвучность тревожному ритму стремительных перемен (полотна П.Кончаловского, И.Машкова, Р.Френца). Примечательно, между прочим, что Р.Френц формально не принадлежал ни к самому «Бубновому валету», ни к тем объединениям, которые в той или иной форме продолжали его поиски (ОМХ, «Московские живописцы» и другие). Не обладая неповторимой индивидуальностью Петрова-Водкина или Филонова, Френц аккумулировал в себе многие потенции времени: «супрематическую» уплощенность Малевича, основательное знание «новых французов», понимание аналитического пафоса кубистов. Но все это—как и у большинства других мастеров—переплавлено в кипучее живописное и пластическое единство, в столь свойственный времени синтетизм поиска.

Может быть, именно теперь, когда существует возможность видеть художников, представленных среди своих товарищей по объединениям и группировкам, их сущностная близость станет самым нежданным открытием. Дело не только в том, что в пору громовых и безжалостных дискуссий художники, казалось бы, занимающие принципиально полярные позиции, оказывались способными оценить и понять друг друга. (Далеко не всем известно, что И.Бродский высоко ценил П.Филонова и считал полезным и необходимым, чтобы тот преподавал в Академии. В свою очередь и Филонов с похвалой отзывался о профессиональных и человеческих качествах Бродского.) А ведь сейчас художественные тенденции Бродского и Филонова, равно как и их роли в советской культуре, воспринимаются только антагонистически. Правда истории искусства еще только начинает высвечиваться. А вслед за правдой факта должна прийти истина оценок.

Хотим мы того или не хотим, но имена, что прежде были скрыты от глаз широкого зрителя и отлучены от его сознания зловещими ярлыками, обладают особой привлекательностью. Отзвук сенсационности еще долго будет ощущаться и вокруг имени и работ Казимира Малевича. Один из родоначальников современного авангарда, чье искусство и творческие принципы стали манифестом целых поколений абстракционистов на всей планете, он был и оставался до самой смерти художником Советской России, радевшим о ее благе и живом движении ее искусства, был любимым учителем и наставником многих наших мастеров. Мир, лишенный объемов, оттенков, порою и лиц, возникает на картинах Малевича; поиск совершенной формы, освобожденной от бытовизма, мелочного жизнеподобия, был его кумиром. Все же в лучших его полотнах неизменно есть некий порог, преодолевая который внимательный зритель непременно ощутит ту жажду пластического совершенства и то соприкосновение с ним, что так сродни большому искусству, ощущению величия и значительности бытия. Именно так воспринимал мир Малевич, именно таким стремился его показать. «Вырваться из рук природы и построить новый мир…». В его искусстве парадоксально и трагически сочетались головоломные теории с огромным даром чувствовать новые ритмы времени. Не случайно его работы 1920—1930-х годов синтезируют в себе прежний поиск космической отвлеченной гармонии и реального быта. В них возникают люди в их земной судьбе, но они наделены торжественной и многозначительной имперсональностью; не случайно порой он вовсе не пишет лица, сохраняя на холстах лишь некие формулы людей. Но мир его значителен и серьезен.

Малевич жадно искал соприкосновения с днем сегодняшним и завтрашним, даже предвидел существование космических спутников (непременно «супрематических»). Он мечтал о новой архитектуре, и его эскизы «планит» (домов будущего) кажутся ныне прорывом в XXI век. Он занимался и прикладным искусством, понимал, что его отвлеченные поиски требуют овеществления в предметах, да и поздние его картины решительно спорят с абстрактностью ранних работ. У него было много учеников, еще больше последователей. Трудно сказать, в чьем искусстве «силовое поле» Малевича сказалось сильнее. Н.Суетин, Л.Юдин, М.Матюшин, И.Пуни, А.Экстер, А.Лепорская, А.Родченко, Н.Альтман—ученики Малевича, или его коллеги по Институту художественной культуры, или просто увлеченные его искусством мастера, бывшие во многом его оппонентами, но существовавшие в сфере его влияния или касания с ним. Порой они отходили вполне от «супрематической беспредметности», используя лишь совершенное чувство пластической гармонии и некую горделивую отстраненность, как, например, А. Лепорская в картине «Псковитянка» (1930), поразительной своей суровой духовностью, ощущением «истового» человеческого достоинства, уходящего в даль веков и проецирующегося в будущее, соединением вечного, деревенского с безжалостной аналитичностью XX века.

Мы представляем художников, так или иначе соединенных по художественным группировкам. Но в этом разделении зритель все же заметит неизбежную приблизительность: крупнейшие фигуры авангарда, притягивавшие к себе интересы значительного числа особенно молодых живописцев, в сущности в группировки не входили. Иные—как Малевич—имели учеников и единомышленников; Филонов— узкий круг фанатически преданных ему учеников. Татлин, вращаясь в центре художественной жизни и активно участвуя в выставочной и организационной деятельности, оставался тоже вне группировок. Композиции В.Кандинского, вероятно, в силу своей эмоциональной импровизационной пылкости, способны активнее привлечь внимание, нежели холодноватая, «поверенная алгеброй гармония» Малевича. Но дар Кандинского в значительной мере остался в стороне от кипучей жизни советского искусства, хотя он и занимал высокие должности, преподавал. В 1920-е годы его искусство уже не вошло, с 1921 года он—за границей, вне исканий своей страны. У него иной путь. Может быть, потому его картины, вырастая в значительной части из русской почвы, обрели и определенные вненациональные черты.

Авангард обычно привлекает и оглушает. Отдавая должное отважным поискам его знаменитых представителей, напомним еще раз, что за произведениями классики послеоктябрьских дней и за сенсационными полотнами «левых» живет огромный пласт искусства, отчасти почти неизвестного, отчасти словно бы ускользнувшего от внимания за последние сорок—пятьдесят лет. Прежде всего здесь играет роль привычное представление о том, что 1917 год решительно разделил ход художественного процесса. Это не совсем так. Изменилась социальная ситуация, соответ ственно социальное и гражданственное содержание искусства многих художников, но лучшему в себе—что совершенно естественно—художники не изменили.

Декларируя преданность формальным проблемам, такие художники, как К.Петров-Водкин, М.Сарьян, П.Кузнецов, А.Остроумова-Лебедева, В.Фаворский, А.Кравченко, В.Лебедев, П.Митурич, Н.Тырса, А.Карев, Н.Ульянов и другие—члены объединения «4 искусства» (1924—1931)— оставались мастерами не просто высокой художественной культуры (большинство из них были раньше членами «Мира искусства» и «Голубой розы»), но прежде всего глубокой этической серьезности и социальной чуткости. В исполненных тревожного покоя композициях П.Кузнецова колористическая гармония открывает философическое раздумье о движении жизни. М.Сарьян обретает новую живописную, эмоциональную энергию. Акварели и графика А. Остроумовой-Лебедевой, В.Фаворского, А.Кравченко включают в себя современную тематику, бережно соединенную с тончайшей профессиональной культурой, вовсе не чуждой поискам нового времени и Там, где возникает имя К.Петрова-Водкина, естественно появляется мысль не только о его товарищах по объединению, но и о тех людях, которые непосредственно или в силу своих убеждений были его учениками или просто последователями. Здесь снова проблема: где должно говорить о формальной группе, где—о сфере влияния, где—о внутренней близости. Л.Чупятов, чье имя еще мало, к величайшему сожалению, известно любителям искусства,—характернейший пример художника, впитавшего в себя и пластические идеи своего учителя .Петрова-Водкина), и множество неразрывно переплетающихся тенденций времени, и вместе с тем сохранившего индивидуальность, пылкую фантазию, обостренное чувство эпохи.

Любой разговор о советской живописи и графике 1920-х или 1930-х годов, к сожалению, обычно не выходил за пределы собственно изобразительного искусства. А между тем живопись рассматриваемого периода не могла существовать вне контекста литературы, театра и кино. Причем иные явления просто очевидны своим родством—и глубинно содержательным, и формальным. Надо полагать, что есть связи общих эмоциональных и пластических основ изобразительных структур П.Филонова и литературы А.Платонова ( «Котлован»). Нельзя не заметить, что и проза 1920-х годов несет в себе нередко общие потенции с супрематизмом (примером может служить, скажем, В.Шкловский с его математическим построением фразы, выверенной сухостью, жесткостью эпитета), в то время как «романтические» цветовые эксперименты М.Матюшина или сказочные композиции А.Тыш-лера, быть может, вызовут далекую, но четкую аналогию с ранней прозой И.Бабеля. Традиции «бубнововалетцев» послереволюционное время объединившихся в группу «Московские живописцы») находят прямые аналогии в «плотской», «земной», осязаемо живописной прозе Алексея Толстого. При всей зыбкости этих сравнений в них, думается, есть достаточно определенное ощущение общности движения изобразительного искусства и искусства слова.

До сих пор мало было сказано о решающем, пожалуй, явлении: фотографии, фотомонтаже, кино. Здесь сразу же выступает на первый план фигура А.Родченко. Его фотоколлажи—в сфере филоновского мышления. Пространственные скульптуры близки динамической «Башне III Интернационала» Татлина, а иные фотографии экспрессией, выбором типажа прямо сопоставимы с эстетикой ОСТа. И все это происходит в пору бурного развития кино, невиданных монтажных приемов Эйзенштейна, фантастических документальных кадров Дзиги Вертова. Быть может, именно он, всемирно прославленный мастер хроники «киноглаза» (принцип, заимствованный у него позднее Дж. Дос Пассосом), точнее других написал о запутанных поисках 1920-х и 1930-х: «Многие не понимали, что сложный путь ведет в конечном итоге к величайшей простоте, к такой же сложной простоте, как улыбка или биение пульса ребенка».

Напомним еще раз—дело не в заимствовании, даже не во влияниях—о них еще будут написаны статьи и книги. Речь пока лишь об общности художественного процесса, внутри которого живописцы уже не кажутся просто представителями разных тенденций, носителями программ, но людьми своего времени, погруженными в стремительный и горячий, поток общего творческого поиска. Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников, далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.

Судьба общества—словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса, прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры, стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <…> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов»,—писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда.

При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

Но, разумеется, острее всего ощутима программа и ценность ОСТа в тех вещах, где новые реалии и ритмы осознаются и осуществляются на полотне в том сочетании поэтической взволнованности и вполне современных формальных исканий, в которых динамика и образ эпохи возникает с особой ясностью. При взгляде, например, на произведения А.Лабаса мгновенно возникают ассоциации с кино и литературой рубежа 1920—1930-х годов, которые в целом с большей, нежели изобразительное искусство, увлеченностью открывали граничащие с чудесами приметы нового века. О самолетах с тревожной восторженностью писал Ю.Олеша, новый вещный мир эстетизировал И.Эренбург и многие западные писатели, его особенно поэтизировала кинокамера. Мы многим обязаны именно ОСТу в приобщении к эстетической ценности эпохи машин. Были художники, подчинявшие свою пластическую систему власти всепобеждающей техники. Остовцы стремились найти гармоничное примирение урбанизации и традиционных ценностей видимого мира.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР. Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.

На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—МГ.) искусства».

Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал «зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника, порой определяя направление его поисков.

Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом, были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы, артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной, влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.

Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум». И знакомство с их работами безусловно доказывает, что в поисках современной, истинно художественной, продуманной, философски осмысленной картины они во многом соприкасались с ОСТом. Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой острее чувствовалось влияние новой французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции супрематизма.

Как и в ОСТе, лучшее в «Круге» формируется к концу 1920-х гг. Для советского искусства 1927— 1930 годы в целом время мощного подъема большой станковой картины: это и недавно названные работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и получившая широкий резонанс картина Ю.Пименова (ОСТ) «Даешь тяжелую индустрию», и лучшие вещи А.Лабаса, и поразительная своим драматизмом картина П.Филонова «Нарвские ворота».

К АХРР приходится возвращаться постоянно. Подобно авангарду, это явление советского искусства всегда рассматривалось односторонне—либо бездумно апологетически, либо резко негативно. Картины ахрровцев стали в истории советского искусства хрестоматийными, но роль объединения нуждается в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору стремительного приобщения советских людей к культуре «широкий зритель» был важнейшим индикатором успеха, успеха, в самом деле и вполне заслуженно помогавшего художнику обрести веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе представить, с какой восторженной наивностью открывал новый зритель искусство, сколько было заблуждений и насколько те суждения, которые мы нынче заслуженно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же «широкого зрителя».

АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от «стационарных» художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Посетителей на выставках было много—велика была нужда в искусстве, прямо, без затей, воспроизводящем действительность. Жизнеспособность и успех АХРР были закономерными, в этом была своя историко-культурная драма, своя неумолимая логика. И понятно, что, даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени. Далеко не случайно центральные выставки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 искусства», была показана на X выставке АХРР при участии других объединений, посвященной десятилетию РККА (1928).

Возвращаясь к тому, что принято называть «ленинградской школой» (правомочность понятия нередко оспаривается), все же можно утверждать, что ощущается она вполне определенно. Картины круговцев с их культом сдержанного, строгого колоризма, тончайшая, смелая живопись Н.Тырсы, строгий артистизм пейзажей Н.Лапшина, блистательная школа рисунка В.Лебедева, В.Конашевича, Г.Верейского, наконец знаменитая литографская мастерская Ленинграда—все это ощутимая самостоятельная струя, не входящая в противоречие с общей динамикой советского искусства, но несомненно сохраняющая своеобразие.

Все же надобно вернуться к тому, о чем говорилось вначале: большое число картин не вызывает привычных ассоциаций с каким-либо направлением, с «левыми» или «консервативными» тенденциями, но, отличаясь отменно высоким художественным качеством, составляет ту среду, в которой появились произведения, хорошо—хотя бы понаслышке—известные всем.

Имя Н.Синезубова вряд ли вызовет сейчас конкретные ассоциации. Этот художник принадлежал к объединению «Маковец», членами которого были, например, С.Герасимов, Н.Чернышев, А.Шевченко, В.Чекрыгин, рано погибший, блистательно одаренный живописец. Романтическая, пылкая, соединяющая в себе традиции символизма и примитива живопись «Маковца» за недолгое время существования объединения сыграла немалую роль в художественной жизни Москвы. Но Н.Синезубов, о котором идет речь, не был по сути своей адептом этой группы. Его небольшие картины дышат вечностью—не в смысле их художественного величия, просто по выбору мотива и отношения к нему. В них—стойкая традиция реалистического видения, предметный мир, узнаваемый, неусложненный, но насыщенный тем не менее живым и тревожным ощущением XX столетия. Скупостью холодных, спокойных, чуть скорбных цветов он заставляет вспомнить раннего Пикассо, его композиция «Мать» вобрала в себя тревожные ритмы «парижской школы», словно бы растворенные в ласковом доверии к жизни. Нет здесь ни унылого перепева позднего передвижничества, ни заигрывания с какими бы то ни было авангардистскими приемами, есть мысль, любовь, живопись высокого класса. И таких картин и художников много, надо только привыкнуть к мысли, что слишком мало знаем мы о мастерах, оставшихся «неуслышанными» в громыхании противоборствующих деклараций.

Едва ли кто угадает в авторе картины «Прачки» (1930) И.Ивановском—остовца (правда, он лишь выставлялся вместе с этой группой). Среди слишком известных или «сенсационно неизвестных» картин это полотно привлекает внимание благородной маэстрией. Сколько печали в усталых женских фигурах, с какой тревожной точностью использована столь неожиданная в ту пору черная линия, оконтуривающая форму (как у Домье). Ни патетики, ни эффектного эксперимента, но боль за жизнь и восхищение ею—достойнейшие качества большого искусства—живут в этом холсте.

Примеры подобного рода можно было бы множить и множить, но сейчас важно сориентироваться в этом обширном материале, чтобы понять хотя бы в первом приближении расстановку сил в искусстве к началу 1930-х годов, накануне известного постановления ЦК ВКП ) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».

Помимо уже упомянутых группировок, достаточно многочисленных, были и другие, порой большие, существовавшие недолго, сливавшиеся полностью или частично с вновь организовавшимися объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомянуть об обществе с эпатирующим названием НОЖ (Новое общество живописцев), члены которого стремились к органическому сочетанию высокой живописной культуры, традиций примитива и острой социальной иронии .Адливанкин, М.Перуцкий и другие). Их творчество естественно перекликается с сатирической прозой двадцатых годов.

Более крупные и долговечные объединения существовали, как бы переливаясь друг в друга. Так, ОМХ (Общество московских художников), сложившееся лишь в 1928 году, вобрало в себя и мастеров, ставших знаменитыми уже в «Бубновом валете» .Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Древин, А.Куприн, А.Осмер-кин и другие), и тех, кто пришел из «Маковца» .Герасимов, А.Фонвизин, А.Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ являл собой объединение мастеров тонкой и темпераментной живописной культуры, основанной в значительной мере на традициях «русского сезаннизма», продолжавшее линию «Бубнового валета» и «Московских живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—достаточно взглянуть на переливы туманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фалька, на торжество могучих колористических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий Лентулова, чтобы почувствовать—живописная стихия здесь остается полновластной царицей. Названные мастера воспринимали и реализо-вывали современность не через сюжет, но более всего через опосредованно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. В их искусстве не было той событийности, того «зеркала» реальности, которое привлекало столь многочисленных зрителей на выставках АХРР. И рядом с ОСТом полотна членов ОМХа оставались средоточием скорее чисто художественных, нежели социальных идей. Сейчас, спустя более полувека, понятно, что прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их глубокого и искреннего переживания. В живописных исканиях ОМХа отраженным светом вырисовывается и драматургия, и выстраданный оптимизм, и сомнения эпохи.

В начале 1930-х годов в борьбе художественных идей тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

Во-первых, это занявшая передовые рубежи АХРР, с которой—в большей или меньшей степени—соприкасаются (организационно или характером искусства) художники иных объединений—ОСТа, отчасти «Круга». Именно в этой тенденции время склонно было видеть наиболее прогрессивное искусство, вокруг которого обязано было консолидироваться все иное, «менее реалистическое».

Во-вторых, те мастера (ОСТ, «Круг»), которые старались выразить время и его события в достаточно утонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции, живописной форме, или порой шли на достаточно сложный, формальный эксперимент.

В-третьих, художники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное искусство не отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, как и многие мастера «4 искусств», были более всего уязвимы для рапховской критики.

И, наконец, те, кто бескомпромиссно оставался на позициях авангарда, практически не взаимодействуя с другими группами.

Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» имело своей целью не только объединение многих групп в единое целое и практически абсолютизацию творческого метода АХРР. Имелось в виду также внести упорядоченность и логику в художественный процесс, тем более что именно тогда набирала силу система государственных заказов, в значительной мере определявшая и направлявшая развитие культуры.

Но искусство середины 1930-х годов не существовало изолированно от общей ситуации в стране. Авторитарность политических суждений не могла не найти аналог в культурной жизни. Истина в последней инстанции, одностороннее понимание социалистического реализма все чаще становилось прерогативой узкой группы лиц, и АХРР (хоть уже и не существующая формально) стала эталоном и судьей.

Утверждавшийся тогда в искусстве стиль не был просто навязан «сверху». Конечно, директивный метод руководства искусством существовал, но сторонниками его были не только те, кого этот метод поощрял и поддерживал. Не будем забывать, что изобразительное искусство не находилось в центре общекультурного процесса. В огромной мере зрительский вкус формировало кино, в том числе и превосходнейшая кинохроника (не побоимся прибавить к этому высочайший уровень репортажной фотографии, создавший свою «триумфальную эстетику» в весьма эффектно издававшемся с 1930 года журнале «СССР на стройке»). Поэтика кино 1930-х годов, при всем своем богатейшем разнообразии, монтажных открытиях, сложнейших изобразительных решениях, сохраняла читаемый, хотя и мифологизированный образ предметного мира и настойчивый оптимизм. Зрители, смотревшие «Чапаева» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутата Балтики» (1937), привыкли к тому, что героическая тема, утверждение не только сегодняшней, но и как бы завтрашней безоблачной реальности—обязательные качества для искусства. Драматические тридцатые годы для многих деятелей искусства были временем великих надежд и даже свершений.

Живопись, решающая глубокие и сложные задачи, присущие ей издревле философские проблемы, реализуемые в пространственных и цветовых гармониях, неизбежно теряла зрителя, тем более что избыточный событийный оптимизм настойчиво поощрялся руководителями культурного процесса. Абсолютизация единой художественной манеры во избежание споров и сомнений становилась все ощутимее, выставочная политика—все определеннее. Изображение торжественных собраний, прославленных руководителей трудовых и военных побед неизменно занимали центральное место на выставках и благосклонно отмечались критикой. Эстетика триумфа и оптимистического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по принуждению: в художественном сознании размывались границы между суровой реальностью и «сказкой, обращенной в быль».

«Колхозный праздник» А.Пластова (1937), наивно-искренняя картина избыточного изобилия и безудержной радости, картина-миф, написана с увлечением, с точно подобранными типами, широко и свободно. Но какой непростительной ошибкой было бы подозревать художника в элементарной конъюнктуре! Ведь то было время действительно поражающих воображение трудовых побед, настоящего энтузиазма. И художник концентрирует знание и представление обо всем лучшем, что происходит в стране, в конкретном событии, почти жанровом и потому претендующем на репортажную точность. В ту пору многие верили в чудеса, к тому же чудеса и в самом деле свершались.

Иное дело, что реальная драматичность истории и сегодняшнего дня, равно как и художественный эксперимент, уже не находили себе дорогу на крупные выставки. Критика безжалостно расправлялась с «формалистами», каковыми начинали считать едва ли не всех, кто не придерживается ахрровского понимания реализма. Но, как и прежде, писал П.Филонов, писал без надежды показать свои картины, которые сегодня мы все же видим. К.Малевич нерешительно приближался к фигуративной живописи; прекрасные пейзажи создавали бывшие круговцы, и Лапшин, и Тырса, хотя всеобъемлющий оптимизм и их не обходит стороной. А.Дейнека, в сущности, естественно развивает найденное в период ОСТа. Поражают своим странным, чуть лубочным психологизмом портреты моряков Б.Ермолаева. К лирическим натюрмортам обратился много работающий и для театра В.Татлин. Продолжает создавать свой феерический мир А.Тышлер. Прошедшие десятилетия высвечивают сегодня жестокую драматургию времени как данность, которую нельзя изменить, подвергнуть апологетике или хуле, ее надобно осмыслить, увидеть неразрывность двадцатых и тридцатых, почувствовать, как художественный эксперимент уходит в «подтекст» художественного процесса, в каком многосложном, но нерасторжимом сопряжении с историей страны находился этот процесс.

М.Герман «Живопись 1920-1930 годов»

14.12.2006

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

18.08.2006 20:40:46
ОХОТНИКИ НА СНЕГУ. Ок. 1565. Питер Брейгель Старший /ок. 1525—15691. Вена. Художественно-исторический музей

О чем эта картина? О тихих шагах по снегу и желтом узоре куста, чуть прикрытого сугробом, о том, как хрустнула ветка, когда с нее вдруг стремительно сорвалась птица, о черном кружеве зимних деревьев и теплом огне костра, о мирном труде и родной земле, о человеческом бытии, пол­ном тишины, доброты и мудрости. По влажному, чуть подтаявшему снегу люди воз­вращаются с охоты. Вслед за ними устало бредут собаки. Так же как вдали от дома, они привычно ищут след, но теперь выбирают только тот путь, который пахнет запахами очага, мягкой соломой и теплой едой.

 

22.04.2007 13:58:40
Живописный портрет в 1860—1880-е годы. Часть I.
О. Ренуар. Портрет Анриетт Анрио. 1876. Вашингтон, Национальная галерея Увлечение пейзажным фоном, пленэризм не только не мешали художникам создавать выразительные портретные образы, но вносили существенную лепту в их формирование. При этом пейзажные фоны переставали быть фонами в традиционном значении этого слова. Они являлись средой, пространственно и живописно связанной с фигурой человека. Так бывало в тех случаях, когда художник обладал талантом портретиста и ставил перед собой задачу написать именно портрет. Примеры такого рода решений давали работы Мане и особенно Ренуара, портретное творчество которого блестяще раскрылось именно в «эпоху импрессионизма».
Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    02.09.2006 20:00:21
    Музей прикладного искусства
    02.09.2006 20:09:02
    Музей искусства Восточной Азии им. Ференца Хоппа

    Архив "Музеи мира и художественные центры"
    Рекомендую:
    Copyright © 2006 Olga Smirnova