Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 3

Аналитический характер натюрморта конца 1900-1910-х годов отнюдь не пред­ставляет единства поисков. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь от того, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготов­ленной буржуазной публики, осаждавшей модные выставки.
Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. В это время в полную силу работают Грабарь и Коровин с их методом, в известной мере близким импрессионизму. Однако характерно, что именно теперь Грабарь ищет крепкие формы, определенность цвета, декоративность целого, в противовес той сугубо импрессиони­стической живописности, которая была свойственна его более ранним работам. Инте­ресный пример - „Груши на синей скатерти” (1915, Русский музей). Прежде всего останавливает внимание необычная (а для Грабаря этого времени характерная) точка зре­ния на натуру - сверху вниз. Синяя скатерть с ритмически повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостно, как некий условный декоративный фон. Красные и зелено-желтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка разбро­саны по нему в определенном цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Цвет, декоративное начало выступают тут как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. В сущности, именно в твор­честве Грабаря мы имеем дело с одним из первых образчиков аналитического, „проб­лемного” натюрморта; характерно, что декоративность композиции отнюдь не идет в ущерб реалистической убедительности изображения в целом.
Чрезвычайно интересно то понимание задач натюрморта, которое было выдвинуто художниками, связанными с театрально-декорационным искусством. Их работы отли­чались ярко выраженной декоративностью, цветностью. Чаще всего в них отсутствует то, что делает натюрморт прямым отражением быта. Разнообразие и красота форм, декоративность красочных сочетаний - характерные признаки таких полотен. Типичны в этом отношении превосходные натюрморты А. Я. Головина (1863-1930) и Н. Н. Сапу­нова (1880-1912).
Натюрморты Головина и Сапунова во многом различны. В своих полотнах Голо­вин сочетает острое чувство декоративных возможностей колорита с любовью к дета­лям, подробностям. Его отчетливый, почти графический рисунок сплетает изображение в единую изящную арабеску. Как истый представитель „Мира искусства” , он любуется предметами, выбранными им для натюрморта, его занимают изысканные детали рокайльных безделушек, узоры тканей, наивная изобразительность рисунка на старинной вазе.
Сапунов, напротив, опускает частности. Его цветы порой не похожи на свои реальные прототипы. Иногда они просто заменены искусственными. Его пышные букеты в причудливых вазах так же фантастичны, так же сказочны в своей красоте, как и его театральные эскизы. Если натюрморт Коровина и Грабаря не мыслим без натуры, то некоторые натюрморты Сапунова вполне могли быть выполнены без нее, что, вероятно, порой и делалось. Пафос полотен Сапунова - в их колорите. Щедрость, разнообразие, изобретательность фантазии Сапунова-колориста здесь так же неисчер­паемы, как и в его театрально-декорационных работах.
Однако обоим художникам свойственны некоторые общие черты: они, как пра­вило, не ставят целью передать предметы в их естественной жизненной компоновке. Их задача - создать яркое красочное целое, где каждый предмет, порой независимо от его жизненных функций, раскрывает свою чисто эстетическую ценность и в то же время представляет собой неотъемлемый цветовой компонент общего колористического ансамбля картины.
Натюрморты Головина исполнены по большей части темперой, акварелью, клеевыми красками. В качестве примера можно взять натюрморты 1910-х годов в собрании Третьяковской галереи или Музея-квартиры И. Бродского в Санкт-Петербурге, а также любопытный „Натюрморт с фарфоровой корзиночкой” из собрания картинной галереи Армении. Таков натюрморт „Фарфор и цветы” (Третьяковская галерея). Большая рокайльная ваза со скульптурными украшениями, с пестрыми букетами цветов на белых глянцевитых боках; строгая ампирная синяя с золотом вазочка, украшенная живописью; розовые, полосатые, золоченые чашечки и коробочки разнообразной формы; чай­ник с розами и чайник с пастушеской сценкой в медальоне; ткани пестрые, поло­сатые, затканные цветами и, наконец, живые цветы: тяжелые пышные розы в зеленых листьях, розовые и белые флоксы, анютины глазки. Ликующее сочетание розового, зе­леного, синего, теплого желтого производит ощущение чего-то радостного, празднично-нарядного. Это общее впечатление действительно каким-то образом выражает художе­ственные особенности фарфора, более всего занимающего живописца. Все сплетается в веселый, пестрый ковер, где нарисованные на фарфоре цветы сливаются воедино с живыми цветами, где краски тканей спорят с красками цветов. Натюрморты такого типа - а их довольно много у Головина - кажутся даже несколько перегруженными предметами, разнообразием цветовых сочетаний. Плоскостное, „ковровое” решение композиции, повторяющееся от натюрморта к натюрморту, становится нарочитым, утомительным. В этом отношении, может быть, более удачны такие вещи из собрания картинной галереи Армении, как уже упоминавшиеся „Цветы” . В картине -тот же распростертый на плоскости декоративный арабесковый узор, где в причудливом ритме сплетаются живые цветы, скульптурный декор фарфора и узоры на тканях. Но здесь больше воздуха, простора. Ритм композиции более четок; нейтральный белый цвет стены, белая скатерть на столе, светлый фон коврового платка дают известную зри­тельную разрядку, позволяющую ярче и острее воспринять каждый предмет, отнюдь не утрачивая ощущения единого композиционного целого.
Иной характер имеют работы Головина типа его „Флоксов” 1911 года (Третьяков­ская галерея). Замысел их прост, композиция лаконична. Все внимание - на цветах. Форма, цвет, эффект соединения их в большой рыхлый букет, занимающий почти всю плоскость картины, - вот что интересует художника. Ничто не отвлекает его от поставленной задачи: и фон, задрапированный материей, и сама ваза совер­шенно нейтральны.
Любование неповторимым обликом старинной вещи, тем цветовым эффектом, который она производит в сочетании с другими,- в этом много и от Головина-деко­ратора с его тонким пониманием декоративного и верным чувством эпохи. Он был тре­бователен к каждой мелочи на сцене, работая не только над декорациями, но и над эскизами бутафории. Для постановки шекспировского „Отелло” в Московском Художе­ственном театре он особо останавливается на рисунке туфельки Дездемоны, которая должна лежать на полу спальни, а ее знаменитый платок исполняется под его спе­циальным наблюдением. Натюрморты для Головина - своего рода творческая лабо­ратория. Уже знакомую нам декоративную рокайльную вазу мы видим в портрете художественного критика и искусствоведа Э. Ф. Голлербаха, где она вместе с узор­ными обоями и старинным миниатюрным портретом М. Лермонтова придает образу оттенок артистизма. Своеобразие известного портрета В. Э. Мейерхольда помимо умело использованного эффекта отражения фигуры в зеркале заключается и в выра­зительном контрасте строгого сочетания белого, черного и красного в одежде модели с излюбленной Головиным пестрой, узорчатой декоративной тканью.
Для Сапунова типичен большой, написанный темперой натюрморт „Пионы” (1908, Третьяковская галерея). Цветы как бы выплывают из волшебного красоч­ного марева, которое окутывает картины, пейзажи и интерьеры его театральных эски­зов, например, таинственный ночной, полный красно-золотого сияния в сине-зеленой тьме „Маскарад” (1907, Третьяковская галерея) или багрово-красная с золотыми отсве­тами „Пляска смерти” (1907, Третьяковская галерея). Сложная и красивая гамма красно-золотых оттенков, от дымчато-розового до пламенеющего карминно-красного, от тускло-охристого до оранжево-золотистого, сверкает, как мишурное театральное золото, в полумраке сцены. Свободные легкие мазки в одинаковом вибрирующем ритме лепят цветы и листья, создавая ощущение рыхлой пушистой массы букета, по-театральному условной, но замечательно выразительной тлеющими огнями красных и золотых тонов, как пеплом подернутых жухлой зеленью темных перистых листьев.
Задача натюрморта „Вазы и цветы на розовом фоне” (1910, Третьяковская гале­рея) - в решении сложной и красивой декоративной гаммы розово-красных и сине-зеленых тонов, образующих яркий, пряный, откровенно театральный цветовой эффект. Плотная пирамида искусственных желтых, розовых, сиреневых, синих роз в золоченой ампирной вазе напоминает „кукольные” деревца - букеты сапуновских декораций к пасторали М. А. Кузьмина „Голландка Лиза” или великолепные в своей сказочной условности пышные садовые куртины и боскеты его же декораций к мольеровскому „Мещанину во дворянстве” для театра К. Незлобина.
Несколько иной характер носят „Рододендроны” (1911, частное собрание, Москва). В них все - от живой природы, от натуры, хотя и не натуралистично. Тесно постав­ленные друг к другу высокие цветы в простых горшках, пышные бело-розовые гроздья соцветий, перемежающиеся с темными лапчатами листьями, образуют экзотическую чащу, из глубины которой льется золотистый свет. И в этом зрелище много подлинной театральности, с ее таинственностью и пусть мишурной, но необычайно впечатляющей царственностью.
П. В. Кузнецов (1878-1967) в ранние годы принадлежал к той же творческой группировке, что и Сапунов, в свое время ненадолго объединенной выставкой „Голубая роза” и пропагандируемой художественным журналом „Золотое руно” . В крайних про­явлениях своих принципов эта группа художественной молодежи тяготела к „чистому искусству” , интимно-лирическому, обращающему человека не столько к окружающему миру, сколько „внутрь себя” , к образам, порождаемым собственным подсознательным чувством. Упрощенный художественный язык искусства примитива с его декоратив­ностью был им особенно близок.
Однако здоровая основа мировосприятия наиболее талантливых художников этой группы очень скоро вывела их из плена субъективистских исканий. К числу таких относятся прежде всего Сапунов, Кузнецов, Сарьян.
Кузнецов, художник, нашедший себя более как мастер пейзажа и своеобразного бытового жанра, много любопытного создал и в области натюрморта. Среди его работ такого рода, относящихся к 1910-м годам, очень интересен „Натюрморт с японской гравюрой” (1912, частное собрание, Санкт-Петербург). Он составлен из очень небольшого числа предметов. Живописец ищет выразительности образа в декоративном решении полотна. Колорит его строится на тонкой гамме желто-зеленого и синего, воссоздающей до известной степени сдержанную гамму классической японской гра­вюры. Важным компонентом образа служит плавный ритм линий и цветовых пятен контуры прически японки, изображенной на листе цветной гравюры, и созвучные им по силуэту широкие округлые листья декоративного растения в горшке. Этот эффект поражает своей найденностью, продуманностью, но в своей изысканности кажется несколько самодовлеющим. Интересен и „Натюрморт с подносом” (1917, Русский музей), типичный для своего времени. Художник собирает на холсте самые разно­образные по характеру предметы. Тут и синие с золотом фарфоровые чайник и чашка, и яблоки, и металлический нож, и стеклянный флакон. Задача синтеза, создания еди­ного образа, как в предыдущем натюрморте, кажется, мало интересовала его в этом случае. Он внимательно изучает структуру, цвет, форму предмета. Его занимает пре­ломление света стеклом, отливы золотой росписи в гранях своеобразной угловатой чашки.
Натюрморты М. С. Сарьяна (род. 1880), как и натюрморты Головина, Сапунова, Кузнецова, также явились отрицанием того, в сущности, уже предшествующего этапа развития натюрморта, который условно можно было бы назвать импрессионистиче­ским. Цвет, его выразительность, обобщенная трактовка формы - вот язык его работ 1910-х годов. Поиски национальной специфики образов и в то же время вдумчивый анализ образов восточной природы, всей художественной культуры Востока, которым полны его пейзажные и жанровые работы этих лет, сказались, разумеется, и в натюр­морте. Натюрморт „Зеленый кувшин и букет” (1910, Третьяковская галерея) написанный темперой на картоне, подчеркнуто лаконичен. Он звучит как своеобраз­ная творческая программа. Все здесь построено на ритме плоских цветовых пятен и линий, на их декоративной выразительности. Форма кувшина дана, в сущности, одним мазком кисти, прокладывающей тень поверх плоского цветного силуэта. Точность видения художника такова, что этого мазка оказывается достаточно, чтобы зритель ощутил гладкую выпуклость зеленого тулова кувшина. В графическом декоративном ритме даны листья. Реальная характерность предметов раскрыта в декоративных цвето­вых ритмах. Не менее лаконичны и „Бананы” (1911). Форма плодов дана точно най­денным силуэтом цветового пятна и энергичным мазком кисти, прокладывающим тень. Сила и верность цвета, знание формы, острое чувство натуры позволяют художнику немногими средствами достигнуть полнейшей жизненной убедительности образа, без дробления общего впечатления на частные цветовые и фактурные эффекты. Широта живописной манеры в этих работах, разумеется, лишь иллюзорна в своей легкости. Она, напротив, плод большой продуманности каждого цветового эффекта. „Персидский натюрморт” 1913 года (Картинная галерея Армении) написан так же смело и легко, как и предыдущие. В нем воплощается стремление художника выразить в самом цвете ощущение „местного колорита” страны во всем его своеобразии. При­чудливые туфли без задков, бирюзово-желтые и розово-красные ткани, расписная посуда - все передано цветом, как главным средством характеристики предмета. Дви­жения кисти, то широкие и свободные, то ритмично-однообразные, строят объем пред­метов, определяют направление складок тканей.
О продуманности натюрмортов Сарьяна свидетельствуют „Египетские маски” (1911, Картинная галерея Армении). Каждая из этих оливковых, желтых, красно-коричневых масок имеет свое особенное выражение. Одни - загадочны, другие - грозны, третьи-застыли в настороженном ожидании. В своей компоновке они образуют сложное цветовое и психологическое единство, несомненно раскрывающее какие-то реальные особенности образного строя египетского искусства. Египетская маска, по-видимому, поразившая воображение художника многозначительностью заключенного в ней образа-символа, органически входит с тех пор в некоторые работы Сарьяна, создавая в них своеобразный смысловой подтекст. Мы видим ее позже в портрете Е. Чаренца (1923, Ереванский музей литературы и искусства), где она своим застывшим драматизмом контрастирует с живым, изменчивым лицом поэта и в то же время сообщает какой-то дополнительный оттенок его образу. Как некое символическое олицетворение творческого начала входит она в автопортрет Сарьяна (1933, Музей искусства народов Востока, Москва). В портрете „Моя семья” (1929, Третьяковская галерея), изображающем жену художника с двумя сыновьями, на заднем плане можно различить этюд автопортрета и египетскую маску. Это лишний раз свидетельствует о том, что рождение натюрморта в творчестве Сарьяна вызвано не просто интересом к характерному облику предмета и возможностями его живописной интерпретации. Напротив, искания в области цвета и формы являются одновременно и поисками новых путей раскрытия значительности изображаемого явления во всем богатстве тех смысло­вых ассоциаций, которые рождает оно у человека.
Путь К. С. Петрова-Водкина (1878-1939) в натюрморте хотя и совершенно иной, чем у Сарьяна, тоже был направлен к значительности, внутренней содержательности образа. Один из самых ранних его натюрмортов „Яблоко и вишня” (1907, частное собрание, Санкт-Петербург). На голубоватой скатерти изображены, размером чуть больше натуры, только два предмета - большое, круглое желто-зеленое яблоко и спелая темно-красная вишня стойким черенком. Художник весь сосредоточен на том, чтобы передать своеобразие твердого, плотного светлого яблока по сравнению с темной вишней, мягкой, точно налитой одним только соком. Характерной чертой этой неболь­шой работы, чертой, которая будет типична для всех натюрмортов Петрова-Водкина и для его манеры вообще, является совершенная пластическая четкость формы, ее своеобразная, непередаваемая чистота. Эта ясность живописного языка становится для зрителя равнозначной четкости выражения авторской мысли и отнюдь не восприни­мается как примитивность.
Прекрасен и „Натюрморт с яблоками” (1912, частное собрание, Санкт-Петербург). На круглом столе, застланном синеватой скатертью, разложены желтые, красные, зеленые яблоки, чистые, свежие и плотные, какие-то обнаженные в своей простой сущности. Эта своеобразная граненность, четкость формы поражает и в его известных работах 1918 года. Они более сложны по замыслу. Им свойственна светлая красочная гамма, своеобразное свечение цвета. „Утренний натюрморт” (1918, Русский музей) полон свежести летнего утра и особенной жизнерадостности. Она - в прозрачности самого письма, в веселой игре рефлексов на светлых гранях маленького самоварчика, в букете полевых цветов, в чистом, белом овале яйца, повторенного отражением на боках самовара.
В натюрморте „Скрипка” (1918, Русский музей) заложен глубокий смысл. Предшествующая ей „Скрипка” 1916 года (Одесская картинная галерея) - произведение очень мастерское, продуманное главным образом в чисто живописных и фактурных эффектах. Здесь же это нечто гораздо более сложное. Четкие и в то же время мягкие линии артистической конструкции инструмента, кажется, хранят в себе творческое начало создавшей его человеческой мысли. Они противопоставлены сплете­нию холодно-геометрических угловатых линий оконных переплетов и безликого город­ского пейзажа за окном.
Может быть, наиболее интересна из работ 1918 года „Селедка” (Русский музей). Серебристо-серая рыба, коричневая краюха хлеба, серые, землистые карто­фелины разложены на розовой и голубой бумаге. Сочетание селедки, хлеба и кар­тошки само по себе многозначительно для тех трудных лет. Но художник стре­мится еще больше подчеркнуть и усилить звучание натюрморта, вводя голубые и розовые цвета, которые совершенно противоречат привычным ассоциациям, рождаю­щимся при виде этих предметов. В этой работе несомненно отражена та реальная и весомая значимость, раскрывшаяся в те сложные годы в простых, привычных и, казалось бы, прозаических вещах.
Чрезвычайно типичен для 1910-х годов тот путь, который прошел натюрморт в творчестве И.И.Машкова (1881 - 1944), П. П. Кончаловского (1876-1956), А.В.Куп­рина (1880-1960).
Каждый из этих живописцев безусловно творчески индивидуален. Тем не менее в их развитии были некоторые общие черты. Несмотря на то, что по самой своей природе творчество этих художников было новаторским, сходство заключается прежде всего в связи с традициями русского реалистического искусства, которые влияли на них подчас, может быть, даже неосознанно для самих молодых художников. Куприн и Машков получили профессиональное образование в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавали в этот период В. Серов, Н. Касаткин, К. Коро­вин, А. Архипов. Кончаловский не прошел школы Московского Училища, однако он в полной мере отдал дань национальной реалистической традиции. „Вся моя юность,- писал он позже,-была наполнена впечатлениями от встреч с такими художниками, как Суриков, Серов, Коровин, Врубель”. Академия художеств пленяла его школой Репина, этого корифея русского реалистического искусства. И. О. Ковалевский, его непосредственный учитель, хотя и был художником достаточно скромным по своему значению, тем не менее сохранял в своем творчестве традиции русской реалистической школы. Таким образом, основы русского реализма конца XIX века так или иначе могли быть восприняты молодыми художниками, несмотря на их юношеское бун­тарство. То же, в сущности, можно сказать и о Сарьяне. Ведь и он занимался в Училище живописи в тот же период, под эгидой тех же художников.
Первоначально многие из художественной молодежи, в частности Кончаловский, Машков, Куприн, оказались объединенными в творческом содружестве „Бубновый валет”. „Всех нас объединяла тогда потребность пойти в атаку против старой живописи... Это был для нас своего рода „период бури и натиска” , как при выступлении роман­тиков... Основывая „Бубновый валет”, наша группа ничуть не думала „эпатировать” буржуа... Ни о чем, кроме живописи... мы тогда не думали. .. Было, конечно, много молодых увлечений, крайностей, но все они прошли, а то, что было ценно и нужно, чего добивались,- хорошая живопись осталась...” Так характеризует Кончаловский это время. „Крайности” появлялись тогда, когда напряженные поиски нового живопис­ного языка превращались в самоцель, когда проблемы художественной формы дей­ствительно поглощали все внимание художника. Однако, как подтвердило более позднее творчество лучших „бубнововалетцев”, в их исканиях были и настоящие твор­ческие открытия, давшие им точку опоры в стремлении к новым формам реализма. Да и самый их протест был направлен в основном против действительно отживших и нездоровых явлений в современном им искусстве.
„Бунтарство” вылилось прежде всего в неприятии искусства салонно-академического, которое культивировали великосветские круги и различные слои буржуазной публики. Молодым художникам, безусловно, было глубоко чуждо то отождествление значительности изображаемого предмета с его денежной стоимостью или антикварной ценностью, которое было характерно для картин, украшающих стены буржуазных салонов средней руки. Здесь ценились полотна, где серебро старинных кубков оттеняет хрупкость граненого хрусталя, а экзотические фрукты соседствуют с роскошными тепличными цветами. В то же время „бубнововалетцы” не принимали и того сложного, обращенного своей тематикой в прошлое искусства, которое выращивалось корифеями „Мира искусства” . Им был чужд и надуманный, эстетский примитивизм наиболее ярых поклонников „Голубой розы” . Все это отрицалось во имя создания собствен­ного метода, который мог бы непосредственно изобразить реальный облик окру­жающего мира.
Так же как Сапунову и Кузнецову оказались чуждыми эстетские крайности „Голу­бой розы”, так Машкова, Куприна и Кончаловского не увлекли поверхностные, субъек­тивистские начала в „Бубновом валете” , которые потом нашли свое логическое про­должение в некоторых крайних проявлениях модернизма.
Натюрморты Машкова, Куприна, Кончаловского конца 1900-х и 1910-х годов свидетельствуют о напряженной, непрерывной работе художественной мысли, порой открывающей новые горизонты, а иногда уводящей в сторону от истины.
„Незабудки в корзине” Кончаловского (1908, собственность семьи художника, Москва), „Яблоки и груши на белом” Машкова (1908, Третьяковская галерея), кажется, еще близки методу Коровина и раннего Грабаря. Всецело новаторским предстает перед нами „Натюрморт с синими сливами” Машкова (1910, Третьяковская галерея). В полотне отчетливо раскрывается новое понимание натюрморта, как изобра­зительного жанра. Художника не занимает передача средствами живописи той свето-воздушной среды, в которую погружены предметы. Точно так же далек Машков и от свойственной Коровину и Грабарю тенденции рассматривать натюрморт как простое отражение человеческого быта. Все внимание живописца направлено на то, чтобы выявить как можно острее и ярче цвет и форму предмета. Именно этим путем счи­тает Машков возможным раскрыть сущность предмета во всей ее полноте и значи­тельности. Художник поглощен анализом особенности предмета как такового. При этом он как будто не заботится о красоте композиции или, напротив, о том, чтобы создать у зрителя ощущение случайности, естественности расположения предметов. Композиция намеренно незамысловата и подчеркнуто симметрична: круглый апельсин в центре круглого блюда, окруженный аккуратно расположенными вокруг него сли­вами, затем второе кольцо из персиков и яблок. Все взято крупным планом, больше размера самой натуры. Темный фон и белая материя, на которой разложены фрукты, совершенно нейтральны. Они, в сущности, ничего не изображают ни пространства комнаты, ни стола, ни скатерти. Вся необычайная выразительность этого полотна - в точной, смелой характеристике формы широким мазком по контуру, в четкой лепке формы насыщенным цветом, в своеобразии цветовых сочетаний. Очень хорош ярко-рыжий апельсин в окружении овальных, мягкокруглящихся, откровенно синих слив. Их линии упруги, цвет одновременно насыщен и бархатисто глубок. Сочетания оран­жево-красного, бархатисто-лилового, лимонно-желтого и зеленого в яблоках и перси­ках поражают своей свежестью и неожиданностью. Однако примечательно, что самая „плоть” изображенных фруктов не всегда чувствуется; под их поверхностью ощу­щается некая мертвая, нейтральная упругая масса, различно окрашенная, но почти одинаковая по фактуре. То, что изображение предметов сделано больше их реальных размеров, вероятно, вызвано желанием придать образу черты известной монументаль­ности; художник хотел, чтобы его новое слово прозвучало достаточно веско. Однако такое увеличение объема производит несколько искусственное впечатление. Подчерк­нутая, сугубая устремленность художника к одной цели - выразительности цвета и формы - при всей яркости решения живописного образа накладывает на последний печать некоторой односторонности.
Стремление к законченным, монументализированным композициям ощущается и в большом „Натюрморте с камелией” (1913, Третьяковская галерея).
В центре полотна - цветущий куст камелии с холодно-зелеными листьями и розовыми цветами. Строгий, четкий, красивый рисунок ветвей и листьев, прекрасно раскрывающий их структуру, указывает на большое мастерство рисовальщика в этом, казалось бы, прирожденном живописце. Полукруглое завершение холста подчерки­вает стройную правильность рисунка, придавая ему нечто от классического искусства.
Вся композиция в целом проста, архитектонична. Художник стремится к ясным, лапидарным формам, к выразительности цвета. Его увлекает сочетание теплых, корич­нево-желтых, сливочно-желтых тонов пирожных и хлеба с холодными, ядовито-зеле­ными, винно-красными и розовыми тонами фруктов и цветов. Контрастное сочетание холодного и теплого по-своему раскрывает смысловую сущность, материальную при­роду предметов, выбранных для натюрморта. Характерно все же, что и здесь, может быть даже более, чем в предыдущем натюрморте, самая плоть глинисто-тяжелого хлеба и плотных, точно каменных фруктов отдает как бы некоторой мертвенностью. Это следствие того, что Машков, как и некоторые другие его современники, иногда вклю­чал в натюрморт искусственные плоды.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве