Портрет в середине XIX века. Часть II.

Старости, воплощенной Милле в образах своей бабушки и ее сверстниц, противостоит образ молодости. Это Полин Оно. Начиная с 1837 года Милле рисовал и писал наивное личико Полин с большими, слегка навыкате глазами, крупным ртом и ямочкой на подбородке, ее субтильную фигурку, красивые руки с длинными пальцами. Молодость Полин была отмечена печатью преждевременного увядания — Полин умерла от туберкулеза в возрасте двадцати трех лет, и внимательный, честный взгляд художника, быть может даже бессознательно, зафиксировал болезненную худобу, узость плеч, слабость шеи, землистую бледность кожи. Сочетание детскости и болезненности придает образу Полин печальное очарование. Неяркая гамма цветов, в которой преобладают голубовато-оливковые, характерные, в частности, для превосходного «Портрета Полин в синем» (1842, Шербур, Музей изящных искусств), отличается тонкостью. Последний раз Милле писал Полин в 1843 году («Портрет Полин в домашнем платье», Шербур, Музей изящных искусств). Продуманность пирамидальной композиции, мягкость свето-воздушной среды, общий серый тон, красиво сочетающийся с зелено-голубой одеждой, непринужденность манеры письма — все говорит о руке мастера, опирающегося на уроки французских живописцев XVIII столетия, и даже заставляет вспомнить Веласкеса.
      Середина 1840-х годов отмечена в творчестве Милле серьезным увлечением искусством старых мастеров — Корреджо, Веронезе, Тициана, Веласкеса, а также Прюдона и Диаза. Милле особенно импонировали мягкая живописность, нежность моделировки, тонкость колористических сочетаний, которые помогали ему преодолеть жесткость письма, резкость теней ранних работ. Результаты этих «уроков» хорошо видны в портрете «Антуанетт Эбер перед зеркалом» (1844—1845, США, частное собрание), в «Мужском портрете» (середина 1840-х гг., Вашингтон, Национальная галерея) и ряде других произведений. Портрет Антуанетт Эбер привлекает живописностью и необычным для Милле жанровым решением: девочка стоит на коленях на диване и смотрится в зеркало, в котором отражается любознательное, оживленное, светящееся радостью личико. Встречавшийся у многих портретистов мотив зеркала приобретает у Милле большую активность — это не просто часть интерьера (как в портретах мадам Сснонн, графини д'Оссонвиль, мадам Муатесье кисти Энгра), а активный элемент, вбирающий в себя значительную часть образной характеристики.
      Разнообразны мужские портреты Милле, хотя художник придерживался в них примерно одинаковых композиционных принципов: писал фигуры в спокойных позах на нейтральном или почти нейтральном фоне. Разнообразие — в подходе к образу, в его особой интерпретации. «Портрет Лефрана» (около 1842, Цюрих, частное собрание) принадлежит к категории социально-типических портретов. Шербурский буржуа Лефран — это «родной брат» давидовского «Пекуля» и энгровского «Бертена», «родной брат» парламентариев Домье из «Законодательного чрева». Сходство не в уровне живописного мастерства (портретам Милле далеко до перечисленных шедевров), а в умении увидеть в конкретном персонаже характерные черты буржуа, на этот раз провинциального. Крупный, тяжелый Лефран, с трудом втиснувшийся в кресло, не выпускающий из рук трость, подозрительно и проницательно смотрит на зрителя. Этот человек знает себе цену, знает свое дело и беззастенчиво и напористо утверждает себя в жизни. Милле ясно подчеркивает в изображенном устойчивую совокупность черт, которые определяются образом жизни портретируемого, его социальной принадлежностью, формировавшей его средой.
      Портреты крестьян и провинциальных буржуа определяют главную линию творчества Милле-портретиста, но не исчерпывают его. В 1845 году в Гавре Милле написал два портрета морских офицеров (Лион, Музей изящных искусств; Руан, Музей изящных искусств). Биографы художника не без основания находят в этих портретах отголоски романтизма, особенно в произведении из лионской коллекции. В портрет введен пейзажный фон с облачным небом и беспокойным морем. Фигура дана d резком повороте, который, казалось бы, должен внести в композицию элемент движения, говорящего о характере темпераментном, энергичном. Однако приметы романтизма не затрагивают существа образа. Перед зрителем человек вполне ординарный, пожелавший для представительности позировать в форме и при регалиях. Милле удается в какой-то мере приподнять образ, но будничность натуры говорит сама за себя. В отличие от мятежных офицеров Жерико персонажи Милле никуда не стремятся, ничего не ищут. Они вполне удовлетворены своей судьбой и спокойно смотрят на окружающее.
      Еще одна тенденция в творчестве Милле может быть выявлена при обращении к его автопортретам. В живописных автопортретах Милле неизменно отмечает такие черты характера, как упорство, сила воли, решительность. В трактовке образа ясно ощущается желание показать себя человеком определенной эпохи и определенных взглядов, человеком, о котором Делакруа сказал как об одном из художников, «которые делали революцию 1848 года или по крайней мере аплодировали ей». В графическом автопортрете (1847, Париж, Лувр) образ смягчается, приподнимается над обыденностью, в нем акцентируются возвышенное начало, мудрость, доброта.
      Портреты Милле сыграли существенную роль в формировании стиля его жанровых полотен. Штудируя конкретные лица крестьян и буржуа, художник неизменно типизировал, отмечал в них прежде всего общее, всем им присущее. Очищенные затем от индивидуально-неповторимого, эти общие черты — крепость, сознание нужности своего существования, достоинство — оживут в «Сеятеле», «Собирательницах колосьев» и других бытовых картинах живописца.
      Если Милле лишь изредка обращался к автопортретам, то в творчестве раннего Гюстава Курбе (1819—1877) проблема передачи собственного образа была центральной. В 1840-е годы на протяжении сравнительно небольшого отрезка времени художник создал свыше двух десятков автопор-третон — обстоятельство, неоднократно привлекавшее внимание исследователей. В чем причина? Самый простой ответ, который неоднократно звучит в монографиях о Курбе: художник обладал красивой внешностью и, подобно Нарциссу, любовался собой. Второе соображение: Курбе был беден и служил для самого себя наиболее доступной и дешевой моделью. Эти предположения нельзя сбрасывать со счета, отвечая на поставленный вопрос. Но была здесь и еще одна, главная, на наш взгляд, причина.
      Курбе начинал свой путь в то время, когда проблема социального назначения искусства волновала художественную интеллигенцию и вопрос о месте художника в обществе приобрел жгучую злободневность. Кто он, художник? Мечтатель, уединившийся на лоне природы («Скульптор», 1844—1845, Нью-Йорк, частное собрание)? Впавший в отчаяние безумец, не находящий отклика в окружающем («Отчаявшийся», 1843, частное собрание; «Безумный», 1843—1845, Осло, Национальная галерея)? Человек, предающийся в одиночестве любимому делу («Виолончелист», 1847, Стокгольм, Национальная галерея)? Курбе перебирает разные варианты, ищет и останавливается только тогда, когда показывает художника (т. е. самого себя) активным участником современной ему общественной и художественной жизни («Ателье», 1855, Париж, Лувр).
      Учитывая направленность поисков Курбе, программным представляется «Автопортрет с черной собакой» (1842—1845, Париж, Пти-пале). Программность его в том, что это портрет не вопрошающий, как перечисленные выше, а утверждающий. К такого рода прочтению образа Курбе вернется позднее, перепробовав иные решения. Курбе пишет портрет-картину. Он вводит в композицию пейзаж со скалой и долиной, изображает фигуру целиком, уделяет большое внимание костюму, помещает рядом с собой черного спаниеля, альбом для рисования и палку. Все это нужно художнику для того, чтобы сказать о своей профессии, о своей любви к родному краю, а если говорить о пространственном размещении фигуры,— для того, чтобы подчеркнуть масштабность человеческой натуры, ее господство над окружающим. Мягко моделированное лицо с ярко освещенными скулой, волевым подбородком, тонко очерченным ртом принадлежит человеку, уверенному в себе и независимому. Находящиеся в полутени томные миндалевидные глаза чуть свысока, не без оттенка вызова смотрят на зрителя. Курбе как бы говорит: глядите, каков я — молод, красив и не так уж прост, как это может показаться на первый взгляд.
      Уже в «Автопортрете с черной собакой» Курбе начинает разрабатывать особый тип портрета, приверженность к которому будет обнаруживаться и в других его автопортретах. Как определить его? Портрет театрализованный, когда герой помещается в необычную, исключительную ситуацию? Портрет-мистификация, в котором художник превращает героя (самого себя) в загадочную, овеянную романтическим ореолом личность и — одновременно — сам же опровергает эту загадочность, обращая внимание отнюдь не на романтические стороны образа? Во всяком случае, все автопортреты Курбе включают в себя элемент игры, который решительно отличает их от таких романтических автопортретов, как «Автопортрет в зеленом жилете» Делакруа или, если заглянуть в более раннюю эпоху, тюремный автопортрет Давида. В основе этих работ лежали искренность, доверие к зрителю, они включали в себя нотки исповеди. Сущность же Курбе все время ускользает. Эгоцентрически сосредоточенный на самом себе, художник провоцирует зрителя на доверительность, интригует, обещает, но уходит от ответов на им же поставленные вопросы.
      Подобное впечатление производит и автопортрет, известный под названием «Раненый» (Париж, Лувр). В портрете есть разработанный фон (ствол дерева, к подножию которого прислонился Курбе, поляна вдали, чуть светлеющее у горизонта небо), детали (шпага, пятно крови на рубашке), вносящие в картину элементы повествовательности. Что касается самого образа, то на первый взгляд он кажется решенным в романтическом ключе: глаза героя полузакрыты, каштановые волосы оттеняют оливковую бледность лица. Герой ранен,— по-видимому, он дрался на дуэли. Однако стоит внимательнее вглядеться в портрет, чтобы понять: облик Курбе говорит не столько о возможной смерти, страдании, сколько о томности, обычной усталости. На щеках играет легкий румянец, выделяется сильная, крепкая рука на первом плане, чувствуется, как в ней пульсирует кровь. Да и сама манера письма — энергичная, резко выявляющая свет и тень, подчеркивающая объемность формы, как и монументальная композиция, исполнены жизнеутверждающей силы, тяготеют к передаче материальной вещественности окружающего.
      Многие автопортреты Курбе (наряду с рассмотренными можно отметить такое значительное произведение, как «Человек с кожаным поясом», 1845—1846, Париж, Лувр) дают биографам художника основание вспоминать старых мастеров: венецианцев эпохи Возрождения, Рембрандта, голландцев XVII века. Сам Курбе в связи с автопортретом «Человек с кожаным поясом» заявлял, что он шел от Веласкеса. Рентгеновское исследование этого портрета показало, что под слоем краски находится копия «Портрета молодого человека с перчаткой» Тициана, в какой-то мере использованная Курбе при написании автопортрета. Можно умножить примеры, воскрешающие имена художников прошлого и названия конкретных произведений, интересовавших Курбе. Думается, однако, что правильнее будет говорить об общем импульсе, полученном Курбе от знакомства с луврской коллекцией. Его стиль, проявившийся и в портретах, складывался под воздействием искусства великих реалистов прошлого, школа которых помогла выявлению собственной творческой индивидуальности Курбе.
      Полнокровность и поразительная конкретность восприятия реальности являются характерными чертами стиля Курбе. Так смотрит он на окружающий его мир и на себя как часть этого мира. Если разместить в хронологической последовательности автопортреты Курбе, можно получить представление о том, как менялся художник внешне, как изменялось его отношение к действительности. Постепенно исчезают задор, преувеличенная аффектация. Курбе становится спокойнее, мудрее. «Я за свою жизнь создал немало портретов по мере того, как изменялся мой образ мышления,— говорил художник позднее.— Одним словом, я написал свою жизнь»
      Со временем Курбе отходит от портрета с разработанным фоном, все более концентрируя внимание на человеке, его лице. Интерес к разнообразию жизненных проявлений находит у него выход в изображении собственно бытовых сцен и пейзажей.
      Наряду с автопортретами Курбе создал в 1840-е годы немало портретов родственников. Один из самых привлекательных среди них — портрет младшей сестры Жюльетт (1844, Париж, Пти-пале). Даже в этом очень простом портрете — скромная, совсем еще юная девушка со спокойно сложенными на коленях руками сидит на простом стуле с плетеной спинкой — Курбе не может избавиться от легкой игры. Явно противореча более чем обыденной обстановке и домашнему платью девушки, за ее фигурой размещается нарядная, тяжелая драпировка, как на парадных портретах XVII века!
      Сейчас кажется непонятным, чем так раздражали жюри произведения молодого Курбе. Ведь это были не бытовые картины, в которых действовало простонародье. Это были портреты, автопортреты. В названиях, которые давал им художник,— и шутливый вызов (посылая в Салон портрет Жюльетт, Курбе назвал его «Портретом баронессы М...»), и дань романтической загадочности (автопортреты «Человек с кожаным поясом», «Виолончелист», «Раненый»). Учитывая обстановку тех лет, нельзя отказать жюри, ставившему барьеры перед Курбе, в проницательности: несмотря на все мистификации художника, оно разглядело в небольших, камерных по характеру работах симптомы нового, чуждого установкам школы отношения к жизни и к искусству. Ведь в автопортретах и портретах родственников Курбе утверждал право любого человека, даже самого обыкновенного провинциала, быть запечатленным на полотне в качестве яркой, самобытной личности!
      По мере того как Курбе осваивался в парижской художественной среде и расширялся круг его знакомств, на его портретах стали появляться новые лица. Как Энгр в начале творческого пути или Делакруа в период зрелости, Курбе портретировал своих друзей и единомышленников. Среди них были поэты, писатели, философы, нередко подобно Курбе приехавшие из провинции и ставшие заметными фигурами в интеллектуальной жизни столицы.
      Для того чтобы представить себе разные типы таких портретов и эволюцию в интерпретации образов, обратимся к трем разновременным работам. Самым интересным, хотя и самым ранним по времени создания будет «Портрет Шарля Бодлера» (1847—1848, Монпелье, музей Фабра). Образ человека в этом портрете в значительной мере раскрывается через обстановку, окружающие его предметы (тахта, диванные подушки, стол с папкой и чернильницей, книги). Предметы не просто комментируют личность поэта; они воссоздают бытовую среду, окружающую его; они теснейшим образом связаны с фигурой в светоцветовом отношении. Лицо Бодлера находится в тени. Только на лбу, кончике носа и крае уха положены светлые блики. Черты лица зыбки, его выражение ускользает. Художник говорил: «Я не знаю, как закончить портрет Бодлера, каждый день его выражение меняется». По-видимому, живописец, искавший ясности характеристики, был обескуражен сложностью натуры Бодлера. Он так и не положил на холст те последние мазки, которые должны были остановить движение, внутреннюю жизнь, и в этой недоговоренности проявилось художественное чутье Курбе. В подвижности лица, быстрой смене настроений как раз и заключалась одна из существенных особенностей характера поэта. В дальнейшем такого рода незавершенность исчезнет из портретного творчества Курбе. Он будет стремиться к четкой определенности, однозначности характеристики, принося ей в жертву сложность и глубину.
      Это хорошо заметно в «Портрете Шанфлери» (1854, Париж, Лувр). Популярный романист, историк искусства, художественный критик был для Курбе в ту пору, когда писался портрет, прежде всего товарищем по «битве за реализм», которую оба, художник и критик, начали сразу же после революции 1848 года. В портрете нет никаких аксессуаров. Из темного фона вырастает сильно моделированная светотенью голова. О Шанфлери можно сказать только, что это человек демократических вкусов, вдумчивый, сосредоточенный. Заметим, что многие мужские портреты Курбе приближаются к одному стереотипу. Так, примерно одинаково смотрятся портреты столь разных людей, как Шанфлери, Брюйас (1854, Монпелье, музей Фабра), Валлес (1861, Париж, музей Карнавале). В каждом из изображенных Курбе видит прежде всего близкую себе личность, служащую своим идеалам, демократически настроенную.
       Среди портретов 1860-х годов следует выделить «Портрет Пьера-Жозефа Прудона» (1865, Париж, Пти-пале). Художник написал его на большом холсте, ввел в композицию еще несколько фигур, а также пейзаж. В своей переписке он постоянно называл портрет историческим, подчеркивая тем самым существенную роль, которую он отводил Прудону, а также характер своего замысла. Несмотря на благие намерения, Курбе не удалось художественно полнокровно воплотить свою идею, да и сама личность Прудона не особенно подходила для роли исторического героя. Философ на картине Курбе имеет близкое сходство с моделью, однако лицо его лишено внутренней жизни, живости. Любивший иметь перед глазами натуру, Курбе явно чувствовал себя не очень уверенно, работая по памяти, с помощью фотографии и прижизненного портрета, созданного другим живописцем (Курбе писал Прудона уже после кончины философа). Действенное впечатление производит и манера исполнения: написанная широкими мазками густо-зеленого, коричневого и светло-зеленого тонов, пронизанная солнцем листва контрастирует с иллюзорностью, суховатой выписанностью первого плана, что мешает целостному восприятию.
      При всех отличиях созданных Курбе портретных образов друзей и единомышленников, при всех удачах и неудачах на этом пути, можно все же сделать один общий вывод: изображая близких людей, Курбе сохраняет дистанцию, отстраненность, романтическая причастность у него почти отсутствует. Это обстоятельство не означает, что Курбе был вообще неспособен к романтической интерпретации образа. В некоторых портретах, в частности женских («Испанка», 1855, Филадельфия, частное собрание; «Портрет мадам Брайер», 1858, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Курбо проявляет и большую эмоциональность, и человеческую теплоту. В друзьях же художник искал, по-видимому, не столько собратьев по духу, сколько собратьев по общему делу. Он сам был натурой, чуждой самоуглубленности, раздвоенности, его бурная энергия была устремлена к активному участию в общественной и художественной жизни. И в других он хотел видеть прежде всего именно эти черты. К тому же сама аналитическая Эпоха реализма, сыном которой был Курбе, весьма способствовала отказу от поисков романтического сопереживания.
      Хотя, как уже говорилось, некоторые женские портреты Курбе выявляют тонкость и поэтичность духовного склада модели, большинство из этих портретов, особенно тех, что писались в 1860-е годы, свидетельствуют о стремлении к созданию прекрасного женского образа вообще. Не ставя перед собой никаких иных задач, художпик просто и откровенно любуется физическим совершенством женщин. В 1865 году Курбе позировала возлюбленная художника Уистлера Джоанна, неизменно привлекавшая живописцев красотой пышных рыжих волос. И Курбе обращает внимание прежде всего на лавину этих волос, окружающих нежное лицо смотрящейся в зеркало Джо. Портрет вошел в историю искусств под названием «Прекрасная ирландка» (один вариант находится в Национальном музее Стокгольма, второй — в музее Метрополитен в Нью-Йорке). Это закономерно. Созданный Курбе образ сродни «Венере, смотрящейся в зеркало» Тициана. В нем живет то же чувство радостного восхищения красотой.
      В связи с некоторыми портретами Курбе, особенно поздними, например «Портретом Прудона», представляется возможным поставить существенный для развития портрета этого времени, как и искусства вообще, вопрос о влиянии метода, применяемого в естественных науках, на творческий метод писателей и художников. Все сколько-нибудь чуткие к веяниям времени деятели культуры не могли не видеть небывалого по сравнению с более ранними этапами общественного развития подъема естественных наук. Анализ фактов, точная фиксация полученных наблюдений, опыт — все это давно уже, со времен Бальзака, привлекало к себе писателей и художников. Использование достижений естественнонаучного метода обогащало представления творческой интеллигенции о человеке и мире, помогало исследовать психику человека, изменчивые состояния его души. Однако сближение с естествознанием оказывалось результативным лишь тогда, когда оно не закрывало путь социального анализа, когда оно не приводило к нивелированию личности самого творца. Таким было творчество Бальзака, писавшего еще в начале 1830-х годов: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать». Для Бальзака художник — «не жалкий копиист, но поэт!»
       Когда же метод точных наук механистически переносился на искусство, он не мог не привести к нивелированию специфики последнего. Что есть человек? Такой же продукт естественной среды, как и любой другой. Его душевные движения, поступки, порывы имеют простое объяснение в знании физиологических и биологических законов. Человека давно пора лишить ореола исключительности или романтической загадочности, которыми награждали его мыслители предшествующих эпох. Позитивистская философия, получившая очень широкое распространение в середине XIX столетия, призывала лишь к внешнему описательству, простой регистрации результатов непосредственного наблюдения. Влияние позитивистских идей на искусство приводило к тому, что в портрете, например, стало ощущаться тяготение к фиксации преимущественно внешних примет индивидуальности. Представление о человеке как о личности, живущей сложной внутренней жизнью, синтезирующей духовное и материальное, стало разрушаться, подтачиваться. Был поставлен под сомнение и критерий опенки, выражения своего отношения к изображенному.
      Принципиальное отличие творческих методов интерпретации натуры показывает сопоставление высказываний Мюссе и Флобера. «Волновать, будучи взволнованным»,— утверждал Мюссе. «.. .Видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса»,— писал Флобер. Не будем обсуждать вопрос о том, насколько удавалось великим писателям Франции, к числу которых принадлежал Флобер, освободиться от личного интереса. Важно отметить, что стремление к отчуждению творящего субъекта от объекта изображения становится очень распространенным в середине века. Осматривая экспонированные в Салонах портреты, критики остро почувствовали эту тенденцию, причем критики, принадлежавшие к разным лагерям. Защитник классицизма Э Делеклюз отметил в 1851 году, что портретисты «фиксируют просто внешние черты человеческого лица». Близкий романтизму Г. Планш в 1853 году с горечью констатировал: «В настоящее время большинство художников считает, что в портрете следует лишь рабски переписывать реальность». Вспоминая поколение романтиков и сравнивая его с нынешним, Т. Торе, много сделавший для развития теории реализма, утверждал, что современному поколению недостает сил. «Чтобы волновать публику, надо самому испытывать волнение. Загореться можно только от того, что горит».
      Выдающиеся живописцы Франции середины XIX века преодолевали в своих лучших портретах бескрылое описательство и добивались успехов на пути познания современного человека. Однако опасность впасть в натурализм подстерегала их значительно чаще, чем их предшественников.
       Творчество Курбе первых послереволюционных лет дает основание для постановки еще одной весьма важной для изучения портрета середины столетия проблемы: сближения портрета с другими жанрами. На этот раз речь должна идти не об исторической картине, как было в начале XIX века, а о картине бытовой. Выше мы говорили о том, что в своих жанровых полотнах ведущие художники «эпохи реализма» не проявляли особого интереса к созданию индивидуально-неповторимых, портретно трактованных образов. Однако были и исключения. К их числу принадлежит картина Курбе «Похороны в Орнане» (1850, Париж, Лувр) —одно из наиболее значительных произведений художника, шедевр демократического реализма.
      Курбе представил провинциальные похороны, на которые собрались его односельчане: мэр, нотариус, священник, могильщик, служки, причетники, родственники умершего и прочие. Они стоят близко друг к другу в спокойных, не лишенных торжественности позах. Действия почти нет, и зритель может неторопливо и подолгу всматриваться в лица, фигуры изображенных, сравнивать их, сопоставлять. Каждый персонаж Курбе имел реальный, существовавший в жизни прототип. Орнанцы толпились в ателье художника, либо приглашенные самим Курбе, либо по собственному почину, горя желанием быть запечатленными на полотне. Переводя взгляд с одного лица на другое, зритель встречается с разными людьми: хитрыми, чувственными, сухими, волевыми, лицемерными и так далее. Но чем дольше смотрящий вглядывается в картину, тем отчетливее ощущает он в каждом из изображенных что-то очень похожее, одинаковое, настойчиво повторяющееся. Все помыслы, запросы изображенных Курбе орнанцеп носят сугубо земной, практический характер. Ничто высокое, одухотворенное, тонкое не может коснуться их чела.
      Отдельные портретные изображения, следуя друг за другом, образуют некий общий портрет самой французской провинции с присущими ей застойностью и косностью. Великолепно найденная монументальная композиция с ритмически чередующимися спокойными фигурами, сдержанная колористическая гамма, в которой преобладают черные и белые тона, тяжелая материальная живопись — все подчинено раскрытию этой идеи.
      В искусстве Франции середины века не было художника, который показал бы с такой полнотой провинцию, как это сделал Курбе. Бальзака к тому времени, когда создавались «Похороны в Орнане», уже не было в живых. Ряд романов из провинциальной жизни написал Шанфлери, но уровень его таланта был значительно ниже. Только в 1857 году появится «Госпожа Бовари» Флобера, и не таким уж невероятным представляется предположение, что Флобер, живописуя жителей провинциального Ионвиля, вспоминал запечатленных Курбе орнанцев. Правда, здесь сразу же следует сделать оговорку, касающуюся методов работы писателя и живописца. Курбе положил в основу своей композиции портреты, писатель же избегал точных литературных портретов, описаний внешности, столь любимых Бальзаком.
      В изобразительном же искусстве «Похороны в Орнане», рассмотренные именно с точки зрения слияния группового портрета и тематической картины, могут быть сопоставлены только с «Коронацией» Давида. Каждый из двух великих художников запечатлел в своей картине определенную эпоху, раскрыл свое понимание личности и ее связи со временем. Курбе не интересуют исторические герои, не привлекает их апофеоз. Но его простонародный герой, занятый своими житейскими делами, достоин монументального изображения на огромном полотне. Конечно, какому-нибудь провинциальному нотариусу далеко до Талеирана или Камбасареса (если говорить о наиболее правдивых образах в «Коронации»). При всем желании художник не может высечь характеры такого масштаба. Но всем образным строем полотна Курбе утверждает право любого нотариуса или служки быть достойно представленным на картине в качестве живого воплощения новой эпохи.
       Проблема использования портрета в жанровых полотнах Курбе имеет много аспектов. Затронем еще один, который можно назвать своего рода опытом, поскольку ни сам Курбе, ни кто-либо другой после него не предпринимал ничего подобного. Мы имеем в виду полотно «Ателье» (1855, Париж, Лувр). «Ателье» — это картина-манифест, в которой сформулировано творческое кредо художника. Курбе помещает живописца (самого себя) в центр композиции, а рядом располагает тех, кто вдохновляет его музу, кто является его союзником в борьбе за реализм. Среди изображенных — Бодлер, Шанфлери, Прудон. Волею художника каждый из портретно трактованных образов превращается в своего рода аллегорию: Бодлер — это Поэзия, Шанфлери — Проза, Прудон — Философия, и так далее. Был ли придуманный Курбе способ использования портрета в картине плодотворным? Вряд ли. Гораздо убедительнее входил портрет в самую ткань художественного произведения в таких работах, как «Похороны в Орнане». Однако нельзя отказать Курбе в оригинальности замысла и уж, во всяком случае, нельзя не отметить соответствия общему духу картины-декларации самого факта превращения портрета конкретного лица в аллегорию.
      Разноплановость и разнохарактерность исканий художников середины XIX века ясно обнаруживаются в решении такой важной для портрета проблемы, как вопрос о соотношении фигуры и фона. В 1840—1850-е годы было создано множество портретов вполне традиционных, повторяющих варианты композиций, встречавшихся в предшествующие десятилетия: фигура на гладком нейтральном фоне, на фоне пейзажа, стены, драпировки и так далее. Новое заключалось, пожалуй, в стремлении ко все более тесному живописному объединению фигуры с фоном, происходившему, однако, совсем в ином духе, чем это имело место у Жерико и Делакруа. Романтики чаще всего активизировали в живописном отношении так называемые нейтральные фоны, придавая им беспокойный, подвижный характер. У художников нового поколения в портрет начинает входить бытовая обстановка. Иногда она воспринимается как среда, теснейшим образом связанная пространственно с фигурами портретируемых («Антуанетт Эбер перед зеркалом» Милле, «Портрет Шарля Бодлера» Курбе).
      В интересующую нас эпоху, бывшую, как мы видели, достаточно сложным и противоречивым периодом в истории портрета, проблема развития Этого жанра особенно привлекала внимание критиков. Можно даже сказать, что никогда раньше на страницах газет и журналов о портрете не писалось так много. Вместе с художниками критики искали новые пути, многократно обращались к наследию давнего и недавнего прошлого, поддерживали, полемизировали. Факт этот представляется знаменательным именно в связи с тем, что французское искусство в ту пору проходило через «эпоху реализма». Портрет как жанр, теснейшим образом связанный с действительностью, с натурой, подкреплял теорию реализма середины XIX века. При этом не следует забывать, что проблема портрета была отнюдь не главной из числа тех, что обсуждались художественной критикой. Ведущая роль (если не выходить за пределы жанров) принадлежала проблеме бытовой картины, даже шире — картины о современности.
      Чтобы не впасть в унылое перечисление имен и близких точек зрения (все прогрессивные критики — а их взгляды интересуют нас прежде всего — огорчаются по поводу бессодержательности салонных портретов, говорят о необходимости учиться у старых мастеров, требуют выражения внутренней жизни и т. д.), остановимся подробнее на взглядах Ж. Кастаньяри, посвятившего портрету специальный раздел в очерке «Философия Салона 1857 года». «Портрет должен раскрыть индивидуальность,— пишет Кастаньяри,— выявить ее особенности вовне... он должен показать индивидуальность в тот момент, когда наиболее выражена ее сущность, когда в ней пульсирует жизнь...». Портрет обязан показать единство физического и духовного. В этом смысле раннее детство, когда духовное начало еще не развито, вряд ли будет интересным для него. Естественно, что в разные периоды жизни, в разные моменты существования индивидуальное в человеке обнаруживается по-разному. Настоящий портретист не обязан множить изображения и пытаться показать человека в каждый из таких моментов. Это же делает дагерротип. Художник же должен синтезировать, выносить свой приговор. Далеко не каждое лицо, размышляет далее критик, может стать объектом такого рода изображения. Есть множество людей, индивидуальность которых не получает возможностей для своего развития. Виною тому общество, «привязавшее крестьянина к земле» и заставившее пролетария «продавать душу машине». Переходя к показанным в Салоне 1857 года портретам, критик утверждает, что Салон не дает ничего интересного, и вспоминает Энгра как истинно великого портретиста современности.
      Высказывания Кастаньяри интересны для нас не только потому, что в них в новом варианте звучит бесспорное для всех защитников реализма положение о необходимости раскрытия в портрете внутреннего мира модели и синтезирования характерных ее черт. В этих высказываниях виден уже человек XIX века, прогрессивно настроенный интеллигент, обвиняющий буржуазное общество, мешающее формированию личности простого человека. В этих высказываниях звучит и столь типичное для критика середины и второй половины XIX века противопоставление портретов, созданных художником и фотографом.
      Анализируя представленные на Всемирной выставке 1855 года портреты, критик Ш. Перрье, например, сравнивал живопись и фотографию и приходил к выводу: «Если фотограф все же может сделать удовлетворительные портреты, так это только потому, что он иногда на лету схватывает искорку внутреннего пламени». Не вдаваясь в необычайно занимавшие людей прошлого столетия споры о том, можно ли считать фотографию искусством, отметим как непреложный факт истории французской культуры середины XIX века широкое распространение фотопортретов. Причем все высшие достижения в этой области были связаны с именами художников, посвятивших свое дальнейшее творчество работе над фотографией. Надар (псевдоним Феликса Турнашона, 1820— 1910) и Этьен Каржа (1828—1906) были карикатуристами, литографами; Адама (Антони-Самю-Эль-Адам Саломон, 1817—1881)—скульптором. Уровень их мастерства в сфере фотографии был настолько высок, что даже скептики и «протестанты» очень скоро отдали себя в их руки. Поначалу фотографы охотно использовали опыт живописи: освещение а 1а Рембрандт, в чем особенно преуспел Адама, заимствованные из живописных портретов позы. Фотографы даже вытравляли на негативах детали, заменяя их небрежным живописным росчерком. Однако подлинные мастера фотографии искали и находили присущие лишь ей способы выражения, а их обращение к наследию изобразительного искусства было не внешним, а глубинным. Наиболее показательный пример — работы Надара. 
      В 1856 году газета «LaLumiere» писала: «.. .Надар — художник, его портреты обладают тем невыразимым очарованием, которое свойственно лишь подлинным произведениям искусства... Объектив — это надо наконец признать,— если он в руках художника, подобен кисти или резцу, послушному вдохновению. И если по этому поводу могут возникнуть сомнения, достаточно сопоставить фотографии какого-нибудь практика с фотографиями Надара. Первые — очень точные изображения, но холодные, лишенные выразительности; вторые исполнены тепла, движения и жизни. Инструмент же и способы совершенно одинаковы».
      Лучшие фотопортреты Надара подтверждают Эти слова. Вот Шарль Бодлер (около 1855) — нервный, динамичный, сверлящий зрителя беспокойным взглядом. «Его глаза нельзя забыть,— утверждал Надар,— две капли кофе под приподнятыми бровями на безбородом лице». Вот Гектор Берлиоз (1856), запечатленный в год его избрания в Институт Франции. Строгое и одухотворенное лицо с тонкими губами, крупным носом и печальными глубокими глазами. Черный костюм, белая манишка. Как разительно отличается от него двадцатипятилетний Гюстав Доре (около 1859), сидящий в небрежной позе с картинно перекинутым через плечо клетчатым шарфом! Еще фотография — тучный Теофиль Готье (1857), данный как бы не в фокусе: небрежная одежда, одутловатое лицо, тяжелый взгляд. Кажется, слышишь его прерывистое, надсадное дыхание.
      Как сумел Надар найти для каждого столь соответствующие натуре позу, ракурс, освещение, масштаб?! До нас дошли описания ателье фотографа на улице Сен-Лазар. Оно было обставлено изобретательно и пышно: бассейн с рыбками, экзотические растения, птицы41. Ничего из этой обстановки нет на фотографиях. Однако все эти аксессуары были нужны Надару в процессе работы. Люди приходили, разгуливали по мастерской, удивлялись, любовались. Шла неторопливая беседа, обмен мнениями, а зоркий глаз Надара все время наблюдал. Надар в большинстве случаев хорошо знал свои модели, но ему важно было перед съемкой подметить какой-то последний штрих: манеру держаться, мимику, жест. Лучшие портреты Надара — это портреты интеллектуалов, в которых выявлена именно эта сторона их натуры.
      Начиная с середины XIX века живописный, графический и фотопортрет будут развиваться рядом, порою сближаясь, влияя друг на друга, порою решительно и смело расходясь. Фотография не погубила портрет, хотя и потеснила его в ряде областей.
Мы позволим себе далее не касаться фотопортретов. Их появлялось с каждым годом все больше, однако крупных имен, достойных быть поставленными рядом с Надаром или Каржа (оба, кстати, продолжали заниматься фотографией вплоть до начала XX в.), Франция более не выдвинула.

По материалам книги "Французский портрет"

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве