Портрет в середине XIX века. Часть I.

      Середину XIX века в истории французского искусства нередко рассматривают как переломный период, о котором можно сказать: «между прошлым и будущим». При ртом имеется в виду приближение импрессионизма, в котором видят начало новой фазы развития искусства — творческие открытия XX столетия. Вряд ли можно согласиться со столь резким делением французского искусства на этап, связанный с прошлым, и этап, определяющий будущее. И импрессионизм не возник неожиданно, а был подготовлен всей предшествующей художественной эволюцией, по крайней мере в первой половине XIX века. И творчество мастеров, работавших в середине столетия, в так называемую «эпоху реализма», было не лишено новаторства не только но своему содержанию, но и по форме, по способам художественного выражения.
      Определяющей исторической вехой в развитии искусства интересующего нас времени была революция 1848 года. Период подготовки революции, падающий на 1840-е годы, последующее за ней десятилетие были отмечены сильным влиянием на всю французскую культуру идей, связанных с революцией. На некоторых рожденных новой эпохой проблемах необходимо хотя бы кратко остановиться, ибо они определяют важные для общей эволюции искусства черты, имеющие отношение и к сфере портрета.
      Если попытаться в самом общем виде сформулировать ведущую тенденцию художественного развития, определенную именно революцией 1848 года, то ее можно назвать стремлением к демократизации искусства. Тенденция эта находила самые разнообразные проявления, затрагивая и выставочную деятельность, и художественное образование, и социальный статус художника, и творческую практику. Если в первых трех из перечисленных моментов связанные с революцией завоевания оказались очень скоро сведенными на нет и положение художника не только не улучшилось, но даже ухудшилось, то в области творчества воздействие рожденных революцией идей было длительным и глубоким. На первый план выдвинулась бытовая картина, главными героями которой стали простые люди: прачки, бурлаки, уличные прохожие, пассажиры третьего класса (Домье), занятые сельским трудом крестьяне (Милле), дробильщики камня, веяльщицы, жители провинции (Курбе). Нельзя сказать, что французское искусство не обращалось до революции 1848 года к образам простых людей, но они либо появлялись в ситуациях исключительных, экстремальных («Плот „Медузы"» Жерико, «Свобода на Баррикадах» Делакруа), либо изображались в скромных, не лишенных идеализации жанровых сценах (Жанрон, Тессар, братья Лелё). В середине же XIX века образ труженика приобрел масштабность, стал монументальным. Часто, как у Милле и особенно у Курбе, люди труда изображались на больших холстах, что вызывало особое раздражение у салонных критиков — писать каких-то крестьян из Барбизона или оранских провинциалов так, как писались античные герои или исторические деятели, было неслыханной дерзостью!
      Решительно изменяется сам принцип подхода к образу простолюдина. Живописцы видят в нем одновременно и героя, значительного, монументального, величавого, и жертву безрадостного труда, на который обречен человек в буржуазном обществе. Отсюда незнакомая художникам предшествующих поколений трактовка образа, сочетающая и героическую, и критическую тенденции. Одной из характерных черт толкования образа простого человека в жанровых картинах становится (за редким исключением) обобщенно-синтетическое решение этого образа, когда индивидуально-неповторимое отступает на второй план. Лицо, через которое прежде всего проявляется личностное начало, не привлекает особого внимания художников. На него падает тень, надвинутый на лоб головной убор затеняет глаза, лицо зачастую повернуто в профиль, вся фигура размещена против света — эти черты были присущи стилю Домье-жанриста, Милле, в какой-то мере Курбе. Первые два художника нередко вообще обходились без натуры.
      Мы не будем здесь объяснять причины такого подхода к образу: это увело бы в сторону от темы. Ограничимся констатацией лишь одного важного для нас положения. Понятие «народ», вошедшее во французское изобразительное искусство и литературу (в 1844 г. Бальзак начинает публикацию первых глав романа «Крестьяне», Жорж Санд в 1840-е гг. издает произведения «Жанна», «Чертова лужа», «Франсуа-найденыш») под влиянием исторических событий, воспринимается как нечто целостное, недифференцированное, можно даже сказать резче — нередко индивидуально-безликое. Демократическая концепция образа труженика, простого человека, характерная для ведущих представителей искусства «эпохи реализма», оказывала существенное влияние на их портретное творчество. Однако, прежде чем обратиться к нему, следует остановиться на тех особенностях развития портрета в 1840—1850-е годы, которые связаны с предшествующим этапом, ибо картина Эволюции портретного жанра в середине столетия складывалась из многих составляющих, была весьма пестрой.
      Напомним, что в 1840—1850-е годы продолжал активно работать Энгр. Помимо рассмотренных ранее портретов, он написал имевшие значительный общественный резонанс портреты герцога Орлеанского (1844, частное собрание), баронессы Ротшильд (1848, Париж, частное собрание), принцессы де Брольи (1853, Париж, частное собрание) , в которых заметно тяготение к парадности. В автопортретах же, в живописных и графических портретах своей второй жены Дельфины Рамель художник демонстрирует прежнюю склонность к реалистическому, чуждому всякой идеализации анализу.
      В художественной жизни интересующего нас времени немаловажную роль играли живописцы школы Энгра. Само понятие «школа» должно быть конкретизировано, особенно в сравнении со школой Давида. И в Париже, и в Италии в бытность его директором Виллы Медичи Энгр был окружен многочисленными учениками. Они любили ссылаться на прославленного маэстро, однако их энтузиазм был обращен больше к творчеству учителя, чем к его педагогической системе. Энгр не был наделен педагогическим даром, которым обладал Давид. Властный, не терпящий возражений, Энгр требовал слепого повиновения исповедуемой им классицистической догме. А так как он придавал портрету вообще и собственным портретам в частности малое значение, то школа в этом смысле была более чем скромной. Ученики могли лишь видеть портреты Энгра, реже — наблюдать его за работой. В этом плане они немногим отличались от прочих молодых живописцев.
       Судьба не наградила Энгра такими разными и интересными учениками, какие прошли через мастерскую Давида. Почти все питомцы Энгра — братья Фландрены, Леман, Амори-Дюваль, Мотте — занимались монументально-декоративным искусством и покрывали стены общественных зданий и парижских церквей однообразными росписями, говорящими об упадке монументальной живописи. Время от времени они писали портреты, проявляя при этом удивительное безразличие к творческой интерпретации образа, к духовному началу в человеке. Слова Т. Торе и Ш. Блана, сказанные об Ипполите Фландрене (1809—1864), могут быть отнесены и ко всем прочим ученикам Энгра. «Из портретов господина Фландрена,— замечал Торе,— сознательно исключены вдохновение и колорит. Они аскетичны, бледны по исполнению». «Фландрен рядом с Энгром бледнеет,— констатировал Блан,— у него нет энергии и выдумки, нет огня, нет умения высекать характеры».
      Наибольшей популярностью именно как портретист пользовался Амори-Дюваль, хотя и о нем критики писали как о художнике, «захваленном друзьями, все дальше и дальше удаляющемся от правды». В историю портрета Амори-Дюваль вошел прежде всего как автор «Портрета Жанны Детурбе» (1862, Париж, Лувр). Портрет запоминается: модель была красива и умела создать (в частности, в костюме, прическе, в выборе окружающих предметов) свой стиль. Художник послушно следует за Жанной Детурбе, подчиняясь ей и в меру ей льстя. Он мастерски пишет черное платье, оттеняющее бледность лица, намечает на груди скромный букетик фиалок (никаких шарфов, ожерелий, брошей!). Он придает серым глазам спокойное и испытующее выражение. Жанна Детурбе хочет казаться утонченной, немного загадочной, и Амори-Дюваль охотно идет ей навстречу, создавая элегантный светский портрет.
      Из учеников Энгра лишь один, самый непоследовательный и колеблющийся, внес весомый вклад в историю портрета. Это Теодор Шассерио (1819—1856).
      В Лувре находится галерея семейных портретов, созданных Шассерио в 1830-е годы. Все они очень просты по композиции: фигуры изображены в спокойных позах на нейтральном или почти нейтральном фоне. Костюмы скромны и выдержаны в темных тонах. Взгляд моделей направлен на зрителя, но не контактен, он как бы проходит сквозь человека. Так смотрят люди, погруженные в свои мысли. Последнее особенно характерно для «Автопортрета» (1835) и «Портрета Адели» (1836).
      Шассерио написал себя в шестнадцатилетнем возрасте. Это высокий, немного сутулый молодой человек с бледным, болезненным лицом. Рука, придерживающая небольшой альбом, опирается на край стола, покрытого красной скатертью. Ведущая роль рисунка, точного и плавного, гладкая единообразная манера письма говорят о влиянии Энгра. Однако общая настроенность, содержание образа отличны от энгровских. Пристально всматриваясь в свое лицо, Шассерио подчеркивает в нем меланхолию и отрешенность.
Еще дальше от Энгра его ученик в «Портрете Адели», напоминающем монументальностью композиции, суровым лаконизмом цветового решения полотна старых испанских мастеров. При этом — в отличие от великих испанцев — портрет носит интимный, камерный характер, в нем звучат нотки доверительной искренности. Совсем еще юное, не утратившее отпечатка детскости лицо девушки не по возрасту серьезно. В нем живут легкая печаль, задумчивость, настороженность. Так, не соприкоснувшись еще в своих исторических картинах с романтизмом, юный Шассерио фактически примыкает к одной из свойственных романтическому портрету тенденций: он ощущает живущую в современном человеке тревогу, видит его ранимость, настороженность.
      В 1840 году Шассерио уехал в Италию, где присоединился к своему учителю и сразу же по приезде написал «Портрет Лакордера» (1840, Париж, Лувр). Личность аббата Лакордера заинтересовала его, по-видимому, еще в бытность в Париже: среди парижан были популярны красноречивые выступления проповедника в соборе Парижской богоматери. В Риме Шассерио встретился с Лакордером. «Я уверен, что этот человек,— паписал он брату,— еще заставит не раз говорить о себе. Это один из самых глубоких умов...».
      Портрет создавался в монастыре, и художник ввел в композицию серо-коричневые аркады и колонны монастырского дворика, на фоне которого позирует Лакордер, облаченный в черно-белую одежду доминиканца. По сравнению с более ранними портретами заметно усилилась контрастная светотеневая моделировка. Естественный свет (вверху справа даже намечен проникающий во дворик луч) никак не влияет на очертания форм, переданных до иллюзорности отчетливо. Не влияет он и на цвета, сохраняющие локальный характер. Коротко остриженные черные волосы аббата оттеняют худое аскетическое лицо с умными, выразительными, буквально горящими глазами; плотно сжаты губы; остроту подбородка подчеркивают вырез воротника и треугольник сложенных рук. В этих ритмических повторах и резкость, и организованность. Лицо Лакордера — это лицо страстного фанатика, подвижника. Никогда раньше, да и никогда позднее Шассерио не подчеркивал столь прямолинейную одержимость человека, испепеляющее его внутреннее пламя. «Портрет Лакордера» свидетельствует о том, что, оказавшись рядом с Энгром, Шассерио не только не приблизился к нему, а отдалился еще далее, чем в бытность во Франции.
      К числу наиболее известных работ Шассерио относится портрет «Две сестры» (1843, Париж, Лувр), редчайший в истории французского искусства тех лет двойной портрет, содержание которого построено на гармоническом соотнесении родственных натур. Современники, правда, не оценили Этот портрет. Зато художники второй половины XIX века — Дега, Моро, Дени — восторгались им, особо отмечая безупречность рисунка и декоративность колористического решения. Действительно, пак никакой другой портрет Шассерио, картина «Две сестры» говорит о тонком художественном вкусе ее автора: рисунок отточенный и гибкий, сочетание коричневато-серых (платья), красных (шали) и бирюзово-зеленых (стена) цветов изысканно, сдержанно и нарядно. Однако главное, что поражает в этом портрете,— глубина образного решения. Шассерио писал своих сестер Адель и Алин. Он разместил фигуры на довольно большом холсте (180x135 см) фронтально, почти в рост (срез поколенный), вплотную приблизив их к первому плану. Некоторые элементы декора стены приглушены, и ставший почти нейтральным фон заставляет взгляд зрителя сразу же обращаться к фигурам. Композиционно портрет можно назвать монументальным, даже величественным. Широко пользуется художник аналогиями: позы портретируемых близки, жесты левых рук почти повторяются, сестры одинаково одеты и причесаны, их плечи окутывают одинаковые шали. Все эти черты подчеркивают то главное, что является сутью портрета,— внутреннее родство. Тема духовной близости достигает кульминации в лицах, их выражениях. Т. Готье так охарактеризовал особое, присущее лишь этому художнику видение человека: «Лица у Шассерио имели всегда болезненно-странное выражение, какую-то томную ностальгию, печальную улыбку, окутанный таинственностью взгляд, уходящий в бесконечность». Эти слова могут быть отнесены и к образам Алин и Адели. Отмеченные печатью самоуглубленности, овеянные легкой меланхолией, лица говорят о натурах тонких, глубоких, романтических. В еще большей степени, чем в «Автопортрете» и «Портрете Адели», в фиксирующих зрителя пристальных взглядах передана отрешенность от окружающего.
      Заметим, что поставленная в «Двух сестрах» проблема духовного родства принадлежит к числу типично романтических. Немецкий художник. Рунге в портрете «Мы втроем» (1805, картина не сохранилась) значительно раньше, чем Шассерио, дал классическое для романтизма решение: сам художник, его жена и брат, отдавшиеся каждый течению своих мыслей и в то же время словно ищущие поддержку друг у друга, стоят на фоне беспокойного пейзажа. Как уже говорилось, Делакруа изображал поглощенных музыкой Шопена и Жорж Санд. И Рунге, и Делакруа при всех различиях облегчали себе задачу, вводя в композицию пейзаж (Рунге) или элемент действия (Делакруа). Шассерио же отказывается и от того и от другого. Благодаря этому он достигает удивительной концентрации в выражении чувств, укрупняет, возвеличивает человека, в котором видит благородную простоту и достоинство. В этом, думается, проявляется глубокое понимание энгровских принципов портретирования.
      В Салоне 1845 года Шассерио выступил с «Конным портретом Бен Ахмеда» (Версаль, музей), весьма озадачившим критиков. Откуда у Шассерио Это тяготение к Востоку?! Это стремление к передаче движения? Ш. Бодлер, посвятивший Салону свой первый художественный обзор, справедливо усмотрел в картине желание сблизиться с Делакруа. Критик употребил даже более резкое выражение, сказав, что младший «обирает» старшего. Для такого рода сближения Салон 1845 года давал полное основание. Случаю было угодно, чтобы там экспонировался также портрет кисти Делакруа «Милей Абдер Рахман, султан Марокко» (Тулуза, Музей августинцев). Восток Шассерио рядом с Востоком Делакруа — это еще псевдовосток, хотя Шассерио и призывает себе на помощь творческую фантазию. Он окружает калифа из Константины, коротавшего время в парижских гостиных и театрах, восточными атрибутами, показывает сопровождающих его всадников в национальных одеждах. Однако введенные в портрет детали носят чисто внешний характер.
      Следует отметить, что сама концепция конного портрета у Делакруа и Шассерио претерпевает существенные изменения по сравнению с работами Давида, Гро, Жерико. У Давида конный портрет («Портрет Потоцкого», «Наполеон на перевале Сен-Бернар») был именно портретом, где все внимание сосредоточивалось на личности изображенного. Гро и Жерико, каждый по-своему, нередко сближали портрет с батальной картиной. У Делакруа и Шассерио — тяготение к жанровости.
      Шассерио, как и Энгр, кроме живописных оставил немало графических портретов. Художник исполнял их обычно свинцовым карандашом на белой или слегка тонированной бумаге. Мягко, с помощью серебристой растушевки он передавал черты лица. Четкой линией отделял голову от фона. При изображении костюма линия становилась свободнее, особенно в нижней части листа. В Лувре хранится богатое собрание портретных рисунков Шассерио (портреты Адели и Алин, 1841; «Портрет графини д'Агу, 1841; «Портрет Ламартина», 1844; «Портрет Токвилля», 1844, и др.). Просматривая их, можно понять, какое значение придает Шассерио передаче душевной тонкости, поэтической настроенности, возвышенности помыслов — черт, которые он настойчиво ищет в людях. Как рисовальщик Шассерио многим обязан Энгру. Порою их работы даже стилистически могут показаться очень близкими. Но стоит положить рядом графические портреты двух художников, чтобы различия стали очевидными. Линия Энгра ноет, струится, она никогда не бывает однообразной. Шассерио повторяется, в его рисунках нет чистоты энгровского стиля.
      Портреты Шассерио убеждают, таким образом, в том, что и в середине века продолжало жить высокое представление о человеке как о натуре духовно содержательной и эмоционально богатой. Приверженцы этой концепции оказывались, однако, вынужденными часто выключать своих героев из конкретной среды и придавать их образам вневременной характер.
      Эволюция портретного образа и творчестве Камиля Коро (1796—1875) убедительно подтверждает последнее положение. Прославленный пейзажист в течение всей жизни писал портреты, хотя Эта область его творчества была почти неизвестна современникам, ибо Коро не показывал их в Салоне. Как портретист Коро дебютирует в 1830-е годы. Это время создания серии портретов племянниц — барышень Сенпегон. Лишь только кому-нибудь из девушек исполняется шестнадцать лет, добрый дядюшка берется за кисти и палитру. Он усаживает очередную племянницу в спокойную позу, заставляя ее опереться на какой-то предмет— край стола, дерновую скамью,— и пишет обобщенно и широко, не детализируя и не дробя форму. Одна из самых пленительных и живых среди этих работ — «Портрет Октавии Сеннегон» (1833, Париж, частное собрание). И хитроватое выражение лица, и поза, в которой, несмотря на вынужденную бездеятельность, видна непоседливость, говорят о характере общительном и любознательном. Октавия позирует Коро в скромном повседневном платье. Его широкие, собранные вверху, по моде того времени, рукава, большой воротник оттеняют хрупкость фигуры, сохранившей много детского.
      Иначе строятся графические портреты тех лет. В них чувствуется тяготение не к бытовому, а к возвышенному, поэтическому. Портреты «Моя Агарь» (около 1830, Париж, Лувр) и «Девочка в Персте» (около 1831, Лилль, Музей изящных искусств) напоминают по ясности, чистоте контура ренессансные рисунки. Почти никаких моделировок, предельная экономия средств. Только линии — слегка волнистые, иногда приближающиеся друг к другу, проведенные легко, без нажима.
       Чистота и искренность — вот черты, которые являются для Коро главными в человеке. Отсюда его многократное обращение к образам детей. Холостяк Коро искал семейные радости в доме своей сестры, а затем у ставших взрослыми племянниц. Их дети постоянно позировали ему в 1840-е годы («Луи Робер», 1843—1844, Париж, Лувр; «Октав Шамуйе», 1844, Париж, частное собрание; «Эдуард Леско», около 1845, частное собрание). Слово позировали» не дает истинного представления о сеансах — попробуй заставь позировать человека, которому два или четыре года! Коро и не требовал неподвижности. «Его модель могла свободно двигаться,— пишет Л. Робо,— он все позволял; малютка Добиньи... не стояла на месте, пела и смеялась. Кто-то сделал ей замечание, но Коро возразил: „Это как раз то, что мне нужно. Я не из тех, кто гоняется за анатомической точностью в художественном произведении. Моя цель — выразить жизнь. Мне нужна движущаяся модель"» ". Глядя на этих детей с кнутиками, мячами, тачками, нельзя не заметить, что художник прекрасно передал именно сущность детского образа. И не потому ли Это случилось, что грубоватый и простоватый на вид «папаша Коро» обладал такой же светлой и чистой душой, как у ребенка?
      «В нем живет некий дух простоты»,— сказал о живописце П. Валери. И добавил: «Поэт рождается в Коро поразительно рано». Стремление к простоте и поэтичности пронизывает все искусство Коро независимо от жанра. Ребенок, делающий первые шаги,— весь откровение; юная девушка, полная радостного ожидания, предчувствия и легкой печали,— именно в этих образах проявилось своеобразие Коро-портретиста. Созданные им портреты очень невелики по размерам (высота 20— 40 см) и предназначались для узкого круга родных. Менялись модели, неизменным оставался внутренний настрой портретов, ибо все изображенные были «детьми Коро», во всех он неизменно ощущал гармоничность. При этом Коро сохранял в 1830—1840-е годы приверженность к очень точной передаче индивидуальных особенностей моделей, к их социальной характеристике. Все его герои — это парижане среднего достатка, одетые в повседневные одежды; их облик аналогично персонажам Шардена несет на себе отпечаток домашнего уюта и теплоты.
      С годами неповторимо-индивидуальное, конкретное в портретах Коро начинает убывать. Художнику становится все труднее находить гармонию и радость в окружающей его жизни. Портреты Коро, особенно женские, начинают тяготеть к воплощению некой вечной умиротворенности, покою, причем независимо от характера модели. В сущности, уже «Портрет Клер Сеннегон» (1845, Париж, Лувр) приближает нас к такому пониманию образа. Живость, непосредственность, то обещание движения, которые были в «Портрете Октавии Сеннегон», здесь отсутствуют. Исполненный умиротворенности сумеречный пейзаж, спокойствие позы, четкость и неторопливость контурной линии, отделяющей фигуру от фона, усиливают впечатление сдержанности и некоторой отрешенности, которые написаны и на лице.
      Эта же тенденция заметна в таких композициях конца 1830-х— 1840-х годов, как «Жница» (1838, Париж, частное собрание), «Читающая муза» (1845, Париж, Лувр) и другие. Во многих из них индивидуализация образа несомненна. Известно, например, что Коро просил позировать для такого рода картин своих друзей и знакомых и сохранял в созданных образах приметы их внешности. Ж. Базен утверждает даже, что до 1850 года все модели Коро трактуются портретно. С этим нельзя безоговорочно согласиться. Ни «Жницу», ни «Читающую музу» портретами не назовешь. Образ переводится в другой план, где приметы индивидуальности играют минимальную роль.
      Ближе к собственно портрету «Женщина с жемчужиной» (около 1869, Париж, Лувр). Позировала художнику Берта Гольдшмидт, молодая женщина, жившая по соседству. Коро облачил се в платье итальянки, заставил надеть свой жилет и усадил в позу, близкую леонардовской «Джоконде». Мягкий свет моделирует округлое лицо, дрожит и трепещет в мелких листочках, украшающих каштановые волосы. Серый, слегка темнеющий книзу фон тонально связан с фигурой, решенной в серой же гамме, красиво и разнообразно сочетающейся с голубым, желтоватым, розовым и коричневым в одежде. Прозрачные трепетные тени, система тончайших валеров, широко используемая художником в пейзажах, применяются и здесь, усиливая поэтичность, музыкальную настроенность образа. Перед зрителем — и конкретный образ, и в то же время уже не реальная женщина, а муза художника, воплощение его мечты. «Вся картина излучает духовную красоту,— пишет Л. Вентури,— отражая изящество души, прекрасной и тонкой именно потому, что она естественна и цветет подобно цветку или ветке дерева». Трудно найти во французском искусстве тех лет другой пример столь гармоничного, возвышенного и одновременно отвлеченного понимания портретного образа.
       Как определить место Коро-портретиста? По отношению к нему, как и ко многим мастерам портрета XIX века, трудно применить какие-то устойчивые определения. Коро, бесспорно, вносит лепту в ту область портрета, которой свойствен интерес к бытовой характеристике персонажа. В поздний период творчества при обращении к женским образам он ищет воплощение мечты, отвлеченного идеала прекрасного, сближаясь в этом с классицистами. А само желание Коро передать в портрете безмятежность, нечто вечно прекрасное — не является ли оно романтической утопией, наивным отключением от сложностей времени?
      Одной из характерных особенностей развития французского портрета середины XIX века было сложение именно в эти годы салонного портрета. Собственно, в творчестве таких художников, как П. Деларош или О. Берне, о которых шла речь в предыдущей главе, уже проявлялись свойственные салонному портрету черты: идеализация, внешняя виртуозность, импозантность в «подаче» модели, обыгрывание деталей костюма, прикрывающих внутреннюю бессодержательность образа, и так далее. Теперь салонный портрет окончательно обретает свое лицо, в формировании которого сыграли известную роль питомцы энгровской школы, да и сам Энгр — в его поздних портретах возрастала парадность, чувствовался некоторый отход от индивидуальной выразительности образа.
      Но при всей условности образных характеристик и холодности исполнения портретисты энгровской школы, не говоря уже о самом Энгре все же выгодно отличались от художников, вышедших из мастерской Делароша, в частности Леона Жерома (1824—1904) и Эдуарда Дюбюфа (1820— 1883). Первый, правда, уделял портрету незначительное внимание. Второй явно предпочитал этот жанр. Сопоставляя портретные работы Фландрена или Леманна с портретами Жерома или Дюбюфа, можно сразу почувствовать серьезность, скромность, даже благородство первых. Жером в отличие от них сух, мелочен, скучен (например, «Портрет неизвестной», 1851, Чикаго, Художественный институт), а Дюбюф, по выражению Э. Золя, пишет «бесплотных кукол» с телами из «взбитых сливок». Это определение подходит ко многим женским портретам Дюбюфа, в частности «Портрету графини Халле-Клапаред» (Компьен, Музей дворца), показанному в Салоне 1857 года. По лицу скользит полуулыбка, в жесте рук манерность, складки голубого шелкового платья декоративно размещены полукругом вокруг фигуры. Позади видны колонна и слегка намеченный пейзаж. Все — лицо, руки, платье, фон — привлекает художника в равной мере. Кисть легко и бездумно скользит по холсту.
      Однако ни Дюбюфу, ни Жерому, ни кому-либо из учеников Энгра не суждено было стать любимейшим портретистом целого поколения именитых заказчиков. Эта роль досталась Франсуа Ксавье Винтерхальтеру (1805—1873). Художник родился и умер в Германии, где и учился в мюнхенской Академии художеств. Творческая же жизнь его начиная с 1834 года прошла в Париже. Винтерхальтер обладал поистине всеевропейской славой портретиста, обслуживая двор короля Луи-Филиппа и императора Наполеона III, монархов и аристократов Англии, Германии, России. Прошедший ординарную академическую школу, Винтерхальтер охотно отступал от «высокого стиля», обращаясь то к английским портретистам XVIII столетия, то К французскому рококо. Последняя тенденция заметна в групповом портрете «Императрица Евгения в окружении придворных дам» (1855, Компьен, Музей дворца). Одетые в голубые, сиреневые, розовые платья, украшенные цветами и лентами, дамы эффектно размещены на большом холсте. За ними простирается парк с декоративной вазой. Но как далеко полотну Винтерхальтера до «галантных празднеств» XVIII века! Легкое кокетство, естественность, полунамек сменились надуманным жеманством, нарочито красивыми позами; тончайшие цветовые переходы — условной аранжировкой тонов; легкость, непринужденность мазка — педантичной жесткостью фактуры, «зализанностью» живописной поверхности.
       Хранящиеся в Государственном Эрмитаже портреты С. П. Нарышкиной и О. Э- Шуваловой (оба написаны в Париже в 1858 г.) дают представление об однофигурных портретах Винтерхальтера. Художник обыгрывает нарядные туалеты, иллюзорно передает фактуру атласа, бархата, меха. Он умело вписывает сидящие в грациозных позах фигуры в прямоугольный или овальный формат холста. Он сглаживает дефекты лиц, подчиняя их модному канону.
      Портреты Дюбюфа, Винтерхальтера и других близких им живописцев пользовались огромным успехом в великосветском обществе. «Дамы в течение месяцев ждут своей очереди, чтобы попасть в ателье Винтерхальтера и Дюбюфа,— констатировал А. Дюма в 1859 году,— они записываются, они имеют свои порядковые номера и ждут — одна год, другая восемнадцать месяцев, третья два года. Наиболее титулованные имеют преимущества. Все дамы мечтают иметь в своем будуаре портрет, написанный Винтерхальтером или Дюбю-фом». Прежде чем попасть в особняк той или иной именитой заказчицы, их портреты экспонировались в Салоне, и за ними прочно закрепилось название салонных. Причем очень скоро это наименование уже перестало отвечать своему первоначальному значению. Портреты могли и не экспонироваться на выставках, они могли сразу же становиться украшением частных отелей, квартир, могли оставаться в мастерских художников. Все равно это были салонные портреты, отвечавшие Эстетическим запросам высших кругов французского буржуазного общества.
       Не следует представлять себе салонный портрет как нечто раз и навсегда устоявшееся, унифицированное. Манеры, почерки, интерпретации могли быть различными в эпоху, когда подражание и оглядка на прошлое стали тоже своего рода модой. Одни желали, чтобы их портреты писались в духе ушедшего галантного века; другим хотелось быть похожими на героев Ван Дейка; третьим нравились венецианцы; четвертым импонировали старые испанские мастера. Салонные художники могли удовлетворить любой запрос: они могли писать в одной манере, могли сочетать одновременно несколько «эпох», могли перескакивать от одного стиля к другому.
      Последнее было весьма характерно для Тома Кутюра (1815—1879), хотя по кругу изображенных лиц и по манере подачи модели его произведения не могут быть отнесены к числу салонных портретов. Кутюр, возможно, ярче, чем кто-либо другой, демонстрирует поразительную художественную «всеядность» — черту, в высшей степени присущую искусству Салона. Прославившийся в 1847 году картиной «Оргия римлян времен упадка», Кутюр неоднократно пробовал свои силы в портрете. Подчас он интересно начинал, однако бросал начатое, постоянно подражал то старым мастерам, то современникам. «Портрет Моро-сына» (1845, Париж, Лувр) по композиции напоминает работу Шассерио, но духовность Шассерио, его интеллектуализм недоступны поверхностному Кутюру. Обращаясь к образу историка Мишле (1843, Париж, музей Карнавале), художник ограничивается передачей чисто внешнего сходства. Он перечисляет черты лица так же, как окружающие историка книги. Ища себя, Кутюр охотно заимствовал отдельные приемы у венецианцев и фламандцев. Он пользовался пастозным мазком, достигал иногда красивых сочетаний теплых тонов, привлекающих внимание любителей живописи. За первым впечатлением, однако, неизменно следует разочарование — эффектный прием так и остается чужим приемом, а портрет — просто похожим изображением.
      Было бы неверно полагать, что обращение к старому искусству как бы предопределило неудачу художников. Все зависело от личности живописца, масштаба его дарования. Для одних это обращение было попыткой прикрыть отсутствие собственной индивидуальности, для других — школой мастерства, помогавшей выявить свое творческое «я».
      Проблема традиций в целом принадлежит к числу очень важных проблем, возникающих в связи с изучением искусства XIX века. Ни одно столетие не оглядывалось назад так часто и нервно, как XIX век. Увлечения античностью, Ренессансом, голландскими и испанскими живописцами XVII века, французским рококо, японским искусством не просто сменяли друг друга, хотя в чередовании этих увлечений была своя закономерность, а сосуществовали, переплетались.
      Выдвижение на авансцену картины о повседневной жизни людей заставляло художников середины XIX века изучать голландский бытовой жанр XVII столетия. Вспоминали и о собственно французских традициях, заново открыв забытых братьев Лененов. Не остались равнодушными к творчеству Шардена. Если же говорить о портрете, то особое значение приобрело для мастеров XIX столетия наследие испанской живописи «золотого века». «Открывшие» Испанию романтики начинали с Гойи. Следующее поколение обратило свои взоры на испанскую живопись XVII века — шедевры Риберы, Сурбарана, Веласкеса. Поколение, вступавшее в искусство в конце 1830-х — 1840-е годы, было поставлено в этом отношении в исключительно благоприятные условия. В 1838 году открылся испанский музей Луи-Филиппа, имевший в своей коллекции более четырехсот картин. Нельзя сказать, чтобы представленные в музее полотна были по достоинству оценены французской прессой. Скорее наоборот. Однако некоторые передовые критики, например Т. Торе, призывали учиться у испанцев, как и у голландцев, правде, а также чувству, энергии. Напомним, что в искусстве абсолютистской Испании в силу ряда исторических причин были созданы овеянные истинно героическим духом, исполненные чувства собственного достоинства образы простых людей. Испанская школа сыграла определенную роль в формировании портретной концепции Курбе, Мане. Не прошел мимо нее и Милле. Причем для всех трех художников была важна ориентация не столько на какого-то одного мастера, одну группу произведений, сколько на отраженное во многих работах испанцев общее представление о человеке.
      Жан-Франсуа Милле (1814—1875) начинал свой путь в искусстве именно как портретист. Однако заслуженная слава летописца крестьянской жизни отодвинула на второй план его портретные работы. Лишь с середины нашего столетия о них стали чаще вспоминать, экспонировать на выставках, посвящать им публикации.
      Говоря о дебюте Милле, следует отметить провинциальные истоки его творчества. Он начинает свою портретную галерею еще до переезда в Париж, живя в Шербуре и обучаясь у местных художников. С работами мастеров живописи он знаком только по репродукциям и отчасти по собранию местного музея, открытого в 1835 году. Его модели — крестьяне и мелкие буржуа города, родственники его и будущей жены Полин Оно, многочисленные знакомые из того же круга. Запечатлевшие совершенно непримечательных людей, портреты безвозвратно оседали в домашних интерьерах. Многие из них известны сейчас только по фотографиям. Вероятно они были весьма несовершенны но живописи, хотя изображенные лица и впечатляют спокойным достоинством и значительностью. Такими ощущают себя сами модели, такими их видит художник. Запоминаются образы старух — в накинутых на плечи темных платках, в высоких белых нормандских чепцах, они мудро, внимательно, лукаво глядят на зрителя. Каждое лицо словно высечено из куска дерева, грубовато и статично. Художник избегает вводить в композицию руки, по-видимому плохо умея их изображать.
      Уехав затем в Париж и поступив в мастерскую Делароша, Милле постоянно возвращался в Шербур. Он по-прежнему писал портреты, приобретая новых заказчиков, особенно после того, как два его портрета были экспонированы в Салоне 1840 года. Он пишет теперь более уверенно, чувствуется парижская школа. В этом нетрудно убедиться, сравнив «Портрет мадам Руми» (1842, Шербур, Музей изящных искусств) с ее же изображением, исполненным в 1836 году. Поза стала естественнее, в композицию введены руки, существенно дополняющие образную характеристику. Более тонко передано состояние погруженного в свои мысли старого человека.
      Искусствоведам еще предстоит написать историю французского крестьянского портрета XIX века, для чего понадобится внимательное исследование провинциальных школ. Степень изученности проблемы в настоящее время позволяет говорить лишь об отдельных, сравнительно редких проявлениях интереса портретистов к образам простых людей. Тем не менее некоторые открытия послевоенных лет дают основание предположить, что со временем будут названы имена предшественников Милле—авторов крестьянских портретов. Так, находящийся в музее Кутанс «Портрет Марианны Делоне» (1810) кисти Ноэля-Жозефа Блсзо (1792—1820) самым непосредственным образом предвосхищает портретную галерею Милле. Перед зрителем нормандская крестьянка в белом чепце с веретеном в руке. Ее простое суровое лицо исполнено чувства собственного достоинства, серьезности, внутренней энергии.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве