Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Живописный портрет в 1860—1880-е годы. Часть I.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      Благодаря Дега, Мане, а также Ренуару, портрет в этот период, как и в начале XIX века, выдвинулся в число ведущих жанров, во многом определявших поступательное развитие искусства.
      Мане и не утративший популярности Курбе были окружены в 1860-е годы молодыми живописцами, видевшими в них своих учителей и наставников. В двух групповых портретах — «Слава Делакруа» (1864, Париж, Лувр) и «Ателье в Батиньоле» (1870, Париж, Лувр) Анри Фантен-Латур (1836—1904) весьма точно отразил сложившуюся в искусстве тех лет ситуацию. На первом представлены художники и критики около портрета Делакруа. Ближе всех к портрету находятся Уистлер, Мане и Шанфлери. Появление последнего кажется некоторым исследователям странным, ибо писатель принадлежал к числу «апостолов» Курбе. Думается, однако, что группировка фигур на полотне очень продуманна. Шанфлери сидит в центре, в то время как пламенный приверженец Делакруа Бодлер — сбоку, не потому, что автор картины считал Шанфлери более близким Делакруа человеком, чем Бодлер, а потому, что Фантен-Латур рассматривал портрет великого романтика как некий символ новатор ства в искусстве. Делакруа только что умер (1863), и его образ вполне подходил для воплощения самой идеи творческого поиска. И не случайно, конечно, в числе портретируемых художник пишет также Дюранти (крайняя фигура слева), единомышленника Шанфлери, издателя газеты «he Realisme», а над ним помещает живописца Альфонса Легро (1837—1911), которого поддерживали в период его дебюта в 1850-е годы и Шанфлери, и Бодлер. В Салоне 1861 года Легро показал картину «Зкс-вото» (Дижон, Музей изящных искусств), исполненную под сильным влиянием Курбе. Между Дюранти и Уистлером изображен сам Фантен-Латур, единственный из значительных художников посещавший недолговечное «ателье реализма» Курбе. Он в белой рубашке, что сразу же привлекает к нему внимание. Из живописцев наиболее близко к портрету Делакруа помещены, как уже говорилось, Уистлер и Мане. Оба только что выступили в салоне «Отверженных» (1863): первый — с портретом «Девушка в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея), второй — с картиной «Завтрак на траве» (1863, Париж, Лувр). Американец Мак Нейл Уистлер (1834—1903) часто бывал в ту пору во Франции и был тесно связан с ее художественной средой, прежде всего с Курбе и Мане. «Уистлер был американцем по рождению и французом по своему художественному образованию и симпатиям, французо-американцем он остался до конца жизни, несмотря на то, что долго жил в Лондоне»,— писал Т. Дюре, несколько преувеличенно, быть может, высказавшись о французских корнях искусства художника.А. Фантен-Латур. Портрет Эдуарда Мане. Около 1867 г. Чикаго, Художественный институт
      Фантен-Латур превратил, таким образом, групповой портрет в манифест реализма и новаторства, приобщив самого себя и своих единомышленников к наследникам Делакруа. Но портрет интересен не только как документ художественной жизни эпохи. Он важен как новый тип группового портрета, который получит дальнейшее развитие во французском искусстве. На русский язык по-разному переводят название картины «Hommage a Delacroix»: «Слава Делакруа», «В честь Делакруа», «Апофеоз Делакруа», ища эквивалент французскому слову «hommage», в котором есть и обещание верности, и дань уважения, и выражение признательности. «Оммажный» портрет XIX века опирался на определенную традицию. Можно вспомнить написанное Ларжильером полотно, изображавшее торжественное заседание парижского муниципалитета по случаю выздоровления Людовика XIV (1687, утрачено; эскизы — Санкт-Петербург, Эрмитаж; Париж, Лувр). Образ «короля-солнца» зримо присутствует в картине и в виде скульптурного бюста, и на большом полотне, висящем за спинами магистратов. В 1648 году Шампень написал «Портрет эшевенов» (Париж, Лувр), стоящих коленопреклоненно у аналоя с гербом Парижа и фигурой распятого Христа. Позы городских советников исполнены величия и достоинства.
      У Фантен-Латура были, таким образом, предшественники, причем не только среди французских живописцев. Однако художник XIX века переосмыслил традицию. Объектом поклонения (в данном случае лучше сказать — уважения) становится личность, не связанная ни со светской, ни с духовной властью, более того, личность, воплощающая мятежный дух художественного поиска. Что касается манеры исполнения, то Фантен-Латур сознательно сводит к минимуму момент интерпретации. Его картина не только в черно-белом воспроизведении, но и в подлиннике напоминает фотографию. В полном соответствии с эстетикой «эпохи реализма» художник предельно точно фиксирует натуру, использует присущую фотографии тех лет застылость поз.
      В картине «Ателье в Батиньоле» главным действующим лицом становится Эдуард Мане. Он сидит перед мольбертом с кистью и палитрой в руках в окружении молодых художников — Ренуара, Базиля, Моне, Шольдерера, Мэтра и критиков Астрюка и Золя. В промежутке между первым и вторым групповыми портретами Фантен-Латур написал отдельный «Портрет Мане» (1867, Чикаго, Художественный институт), а также исполнил повторяющий его рисунок (хранится там же). Портрет удовлетворил Мане. Перед зрителем человек, собирающийся на прогулку или только что вернувшийся с нее — руки (одна в перчатке) сжимают трость, на голове высокий черный цилиндр. Сочетание светло-серого и черного в костюме, ослепительно белая рубашка и синий галстук составляют строгий туалет Мане, выглядевшего всегда подтянутым и элегантным. Ровный серый фон подчеркивает тонкость сочетаний черного, серого и белого в костюме. Для формирования стиля Мане, как известно, большую роль играла испанская живопись. В письме Фантен-Латуру, написанном в 1865 году из Испании, Мане искренне восторгался портретами испанской школы, в первую очередь шедеврами Веласкеса. И в портрете своего «испанизирующего» друга Фантен-Латур сознательно использовал сдержанную и благородную гамму черного и серого, столь характерную и для Веласкеса, и для Гойи, смягчив контрасты и упростив цветовые сочетания.К. Моне. Портрет Камиллы. 1866. Нью-Йорк, частное собрание
      Сравнивая образ Мане в картине «Ателье в Батиньоле» с его изображением на полотне «Слава Делакруа» и портретом 1867 года, приходится признать, что Фантен-Латур никак не углубляет, не трансформирует этот образ — лишнее доказательство того, что художник не был звездой первой величины среди портретистов своего времени. Значение работы «Ателье в Батиньоле» не в глубине и проникновенности образных характеристик, а в передаче близости художников друг другу. Не семейные узы, не родственные связи объединяют отныне людей,— декларирует Фантен-Латур,— а сознание своей причастности общему делу. В условиях напряженной идейно-эстетической борьбы, которая велась в конце 1860-х годов между искусством Салона и молодыми новаторами, картина имела значение нового, после «Славы Делакруа», художественного манифеста. «Когда на смену нынешним глупостям придет будущее,— писал Фантен-Латур одному из своих корреспондентов,— и нападки на Мане прекратятся, в моей картине будут видеть только сцену в интерьере ателье, в котором художник пишет портрет друга в окружении прочих друзей». Но в тот период картина звучала, по мнению художника, как дерзкий «вызов официальному искусству». В этом смысле можно говорить о продолжении Фантен-Латуром традиций Курбе, изобразившего своих друзей и единомышленников в картине «Ателье». Фантен-Латур, правда, не выходит за пределы чисто портретного жанра.
      Позднее художник продолжал писать групповые портреты писателей ( «Угол стола», 1872, Париж, Лувр), музыкантов ( «Около рояля», 1885, Париж, Лувр), но в них он просто повторял найденные ранее композиционные схемы.
      Напомним, что одновременно с Фантен-Латуром создавал групповые портреты Дега, находивший возможность вести в них перекличку многих индивидуальных начал, выделять одни образы и подчинять им другие. Персонажи на портретах Дега активно взаимодействуют друг с другом и с окружающей их предметной средой. Сравнение с работами Дега особенно выявляет статичность композиционных решений Фантен-Латура. Хотя в таких портретах, как «Ателье в Батиньоле», есть главный персонаж (внимание к фигуре Мане привлекает, в частности, ярко-красное пятно скатерти на столе, около которого сидит художник), он сюжетно никак не выделен среди прочих. Образы внутренне схожи, в их перечислении есть однообразие. Думается, что Кастаньяри имел полное основание упрекать художника в недооценке живой группировки фигур, в отсутствии жизненности.Ф. Базиль. Семейный портрет. 1868. Париж, Лувр
      Из числа окружающих Мане на полотне Фантен-Латура молодых живописцев многие пробовали свои силы в портрете. Так, в Салоне 1866 года был экспонирован «Портрет Камиллы» (Бремен, Музей искусств) Клода Моне (1840—1926). Его похвалили Золя, Торе-Бюрже, Кастаньяри. Его отметили даже те, кто не симпатизировал реализму. «Портрет Камиллы» удовлетворял критиков разных ориентации: в нем чувствовалась любовь к правде, увиденной во всей ее жизненной конкретности; ощущалось в нем и тяготение к Элегантности, стремление выигрышно подать модель. Моне изобразил свою возлюбленную, одев ее в платье из тяжелого полосатого шелка и отороченный мехом жакет. Фон он оставил темным, эффектно расположив на нем фигуру стоящей женщины. Бледное лицо Камиллы, видимое в профиль, мало что говорит о ее духовной жизни, которая попросту не интересует Моне.
      Через два года в Салоне появилась картина-портрет «Лиз» (1867, Эссен, музей Фолькванг), принадлежащая другому дебютанту — Огюсту Ренуару (1841 —1919). Приверженцы реализма приветствовали «Лиз», пришедшуюся особенно по душе Торе-Бюрже. И тип модели, и характер композиции близки полотну Моне, но Ренуар размещает Лиз в пейзаже и окружает ее воздухом. Мазок его легче и мягче, чем у Моне. Об этом можно судить хотя бы по тому, как написано платье портретируемой. «… Все оно струится светом,— отмечает Торе-Бюрже,— и на нем играют зеленые блики листвы. Голова и шея смягчены нежной полутенью зонтика. Впечатление настолько жизненно и правдиво, что глазу, привыкшему к условным краскам плохой живописи, весь колорит картины кажется неправдоподобным» 
      В том же Салоне 1868 года, когда была выставлена «Лиз», Фредерик Базиль (1841—1870) показал «Семейный портрет» (1868, Париж, Лувр), в котором, как и у Ренуара, персонажи размещены на открытом воздухе — на террасе семейного владения Мерик на юге Франции. Позируют родственники художника, крайний слева — он сам. В отличие от Ренуара Базилю не удалось органически связать пейзаж и фигуры. Жесткий контур отделяет их от окружающего пространства, а моделировка формы выдает работу в ателье. И в композиции, и в трактовке образов ощущаются двойственность, противоречивость Базиля. С одной стороны, позы кажутся непринужденными, а выражения лиц естественными; с другой стороны, в размещении фигур, в объединении их группы есть заранее заданная построенность. Почти все изображенные смотрят в сторону зрителя, следят за ним взглядом по мере его перемещения вдоль большого полотна (152 х 227 см). В этом преследующем взгляде есть что-то от древних идолов — такое ощущение непривычно для картины XIX века. В целом Базиль был типичным порождением переходной эпохи, сочетавшим завидную смелость с консерватизмом. По манере письма «Семейный портрет» свидетельствует об уроках Мане. Но Мане не ставил в своих картинах ( «Музыка в Тюильри», «Завтрак на траве»), действие которых происходит на открытом воздухе, портретных задач. Базиль же пишет именно портрет.О. Ренуар. Портрет Альфреда Сислея с женой. 1868. Кёльн, музей Вальраф-Рихард
      Внешне групповой портрет Базиля очень отличается от этого типа портретов Фантен-Латура. Различны персонажи, среда, колористические решения. Но в самом подходе в портретному образу есть определенное сходство. Художники ищут в изображенных не их индивидуальную неповторимость, а общность натур. У Фантен-Латура это выражается в причастности портретируемых к общему делу, у Базиля — в родственных связях изображенных. Художник подчеркивает в своих героях вне зависимости от их пола и возраста сдержанность, неторопливость, какое-то сознание своей исключительности, связанное с принадлежностью к одному клану (Базиль происходил из старинной аристократической семьи юга Франции). В Моне, Ренуаре, Базиле обозреватели Салона видели продолжателей Курбе и единомышленников Мане. В то же время они отмечали — в первую очередь у Ренуара, если говорить об изображении фигур,— несвойственный старшему поколению пленэризм.
      Проникавшие в Салон работы Моне, Базиля, Ренуара отражали лишь малую толику того, что делали эти художники. Большинство произведений дебютантов оставалось в мастерских. Среди них были и портреты. Моне, правда, уже к концу 1860-х годов осознал, что портрет не является его жанром. Базиль изредка запечатлевал лица своих друзей. Но чаще и интереснее других работал в жанре портрета Ренуар.
     «Портрет Базиля» (1867, Париж, Лувр) и «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, Кёльн, музей Вальраф-Рихард) Ренуара наиболее полно раскрывают искания нового поколения. Ведущее начало в портрете — лицо — играет отнюдь не главную роль в этих работах. Базиль, например, показан в профиль, лицо его к тому же затемнено, и взгляд зрителя останавливается прежде всего на длинной, худощавой фигуре в светло-сером костюме, сидящей ссутулившись на стуле; а далее взгляд сосредоточивается на стоящем на мольберте холсте и возникающем на нем изображении. Портрет показывает художника в процессе творчества. О чем думает, чем живет этот человек, остается неизвестным.
      «Портрет Альфреда Сислея с женой» — вещь, несомненно, более значительная, даже, можно сказать, этапная для раннего Ренуара. Вот как сын художника Жан Ренуар описывает картину отца: «В Кёльнском музее находится сделанный Ренуаром портрет четы Сислей; он дает отличное представление о внимательном и сердечном отношении Сислея к жене, как и ко всем женщинам вообще. Мадам Сислей не только выражением лица, но и всей своей позой лучше всяких объяснений передает счастливую доверчивость, какой она отвечает на внимание этого обходительнейшего человека». Сислей резко повернулся к жене, на его лице — заботливость и нежность. Мадам Сислей слегка прижалась щекой к плечу мужа, руки ее прикасаются к согнутой в локте руке супруга. Приблизившиеся друг к другу фигуры вписываются в треугольник, придающий композиции устойчивость. Изображение крупным планом, довольно резкое противопоставление фигур фону, декоративность в решении костюма (это впечатление связано прежде всего с материально и эффектно трактованной желто-красной полосатой юбкой мадам Сислей) вносят в композицию элемент репрезентативности, роднящей «Портрет Альфреда Сислея с женой» с парадными портретами прошлого. Однако в этой парадности нет и следа традиционной застылости поз, чопорности, условности официального портрета. Обычные люди, не скрывающие своих искренних чувств, видятся Ренуаром как личности значительные, яркие, достойные монументального изображения.Б. Моризо. Пази за шитьем. 1881. По, Музей изящных искусств
      1870-е — начало 1880-х годов — время расцвета импрессионизма. Развитие импрессионистических принципов определяет художественную жизнь тех лет. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Берта Моризо, которые были почти сверстниками Мане и Дега (а Писсарро даже старше), ведут вместе с ними последовательную борьбу с официальным искусством. Впервые в истории французской культуры устраиваются периодические групповые выставки единомышленников (Мане, правда, в них не участвует), сознательно противопоставляющих свое искусство Салону. Фиксирующее изменчивость и красочное богатство окружающего мира, искусство Моне, Писсарро, Сислея последовательно раскрывается в пейзажном жанре. Изред ка обращаясь к портрету, художники в большей мере увлекались передачей светоцветовой связи фигуры с окружающей ее средой, чем передачей характеров. Наиболее показательные примеры дает, пожалуй, творчество Берты Моризо ( «В саду Буживаля», 1881, Париж, частное собрание; «Пази за шитьем», 1881, По, Музей изящных искусств).
Но бывало и другое. Увлечение пейзажным фоном, пленэризм не только не мешали художникам создавать выразительные портретные образы, но вносили существенную лепту в их формирование. При этом пейзажные фоны переставали быть фонами в традиционном значении этого слова. Они являлись средой, пространственно и живописно связанной с фигурой человека. Так бывало в тех случаях, когда художник обладал талантом портретиста и ставил перед собой задачу написать именно портрет. Примеры такого рода решений давали работы Мане и особенно Ренуара, портретное творчество которого блестяще раскрылось именно в «эпоху импрессионизма».
      Вначале, как бы беря разбег и определяя свою позицию в общем русле импрессионистического течения, Ренуар пишет сравнительно немного портретов. Его больше привлекают фигуры на пленэре, собственно пейзажи. К середине 1870-х годов портретный жанр выдвигается вперед. Речь должна идти не о количестве написанных портретов, а о том, что на протяжении пяти-шести лет Ренуар полностью раскрывает свои возможности в этой области.О. Ренуар. Портрет Анриетт Анрио. 1876. Вашингтон, Национальная галерея
      Художник обладал удивительной способностью замечать в жизни ее лучшие стороны. Он хотел видеть и видел приятные и здоровые лица. Молоденькие женщины, девушки, дети стали для Ренуара воплощением радости бытия, его квинтэссенцией. В сознании художника существовал свой тип женской красоты, свой идеал. Он не был условен, не был и холоден. Он видоизменялся при каждом новом соприкосновении с жизнью, хотя и оставался постоянным, специфически ренуаровским. «Женщина Ренуара! Этот возглас всегда срывается с губ, когда стоишь перед портретами тех, кто обязан художнику своей жизнью в искусстве,— пишет Г. Жеффруа.— У каждой в глазах и на устах трепещет нечто странное и бессознательное, как бывает, когда женщина смотрит обновленным взглядом на окружающее, когда улыбаются ее губы, жаждущие поцелуя или готовые спеть песню. Взгляд, одновременно нежный и острый, скользит между ресниц… Характерной чертой ренуаровской женщины являются маленький прелестный и упрямый лоб и несколько тяжелый, чувственный подбородок. В портретах Ренуара, даже в тех, в которых он дальше всего отстоит от непосредственного наблюдения, он находит эти нравящиеся ему детали, он видит в них живые проявления женственности»
      На выставке 1877 года — третьей выставке импрессионистов — Ренуар показал в числе двадцати двух картин «Портрет Анриетт Анрио» (1876, Вашингтон, Национальная галерея) и «Портрет Жанны Самари» (1877, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Обе изображенные — актрисы, которых художник писал неоднократно. Подвижный бело-голубой фон как бы материализуется в фигуре Анриетт Анрио, возникающей, подобно видению, из бело-голубой пены. Постепенно формы уплотняются, очертания становятся отчетливее, и перед зрителем возникает лицо с карими глазами, темными дугами бровей и обрамляющими его рыже-каштановыми волосами. Контрасты трепетных, как бы растворяющихся друг в друге и четких, ложащихся по форме мазков одновременно и передают движение и останавливают его.
      В такой же манере написан «Портрет Жанны Самари». Фигура актрисы «вбирает» цвет из переливчатого фона, в котором, кажется, звучат все оттенки, но доминируют все же красновато-розовые. В полном соответствии с иным типом модели решает Ренуар проблему цветовых взаимоотношений фигуры и фона. Утонченному, но несколько однообразному колориту портрета мадам Анрио приходят на смену звучные аккорды дополнительных красных и зеленых цветов. При написании лица мазок Ренуара становится более точным, чем при написании фона,— он ясно обозначает крупный рот, играющий на щеках румянец, большие, отливающие синевой глаза, золотистую челку.О. Ренуар. Портрет Жанны Самари.1877. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
      Ренуар всегда чуждался литературности. Тем не менее, продолжая уже неоднократно возникавшие на этих страницах сопоставления с литературой, хочется и в данном случае вспомнить имя писателя, близко стоявшего по своему творческому методу к импрессионистам. Это Мопассан. Как это ни парадоксально, самих импрессионистов Мопассан явно недооценивал (факт непонимания живописи французских художников-новаторов XIX века со стороны писателей — явление очень распространенное). Однако достаточно перелистать страницы романов и новелл Мопассана, чтобы почувствовать удивительное созвучие, близость поэтического видения женщины писателем и художником! Вот Жорж Дюруа, главный герой романа Мопассана «Милый друг», взглянул на свою возлюбленную, госпожу де Марель: «Она была все так же изящна, красива, и все такие же бойкие, живые были у нее глаза». А вот герой «Нашего сердца» впервые увидел госпожу де Бюрн: «… ясное лицо слегка рыжеватой блондинки, с непокорными завитками на висках, пылавшими, как горящий хворост. Тонкий вздернутый нос, живая улыбка, рот с четко очерченными губами, глубокие ямочки на щеках, чуть выдающийся раздвоенный подбородок… Глаза были голубые, блекло-голубые, словно синева их выгорела, стерлась, слиняла, а посредине сверкали черные, круглые, расширенные зрачки». Подобно Ренуару, Мопассан кладет один «мазок» за другим, уточняя и одновременно делая зыбким, неопределенным увиденное: глаза у мадам де Бюрн голубые, нет — блекло-голубые, не просто блекло-голубые, а синева их как будто выгорела.
      Раздумывая о современных ему художниках, писатель заметил: «Чтобы судить об искусстве, об исканиях, характерных для сегодняшнего дня, нужны прежде всего утонченность и чувствительность зрения…» В этих словах словно бы совет всякому, кто захочет насладиться живописью Ренуара: смотрите, воспринимайте движение каждого мазка, который искрится и светится, ощущайте звучание красочных аккордов, образующих на холсте сияющие комбинации, радуйтесь живым выражениям веселых и ясных лиц!
      О. Рейтерсверд в книге «Импрессионисты перед публикой и критикой» собрал высказывания критиков о «Портрете Жанны Самари». Картину ругали (П. Манц, Р. Баллю, П. Верон, Л. Леруа), называя ее безобразным беглым наброском, далеким от истинного портрета. Исполнение ее называли небрежным и примитивным. В то же время среди писавших об этой работе критиков были и тонкие ценители вроде Ф. Бюрти, заметившего, как в портретах Ренуара оживает образ очаровательной субретки XVIII века, нежной, грациозной и кокетливой. При этом Бюрти вспоминал Фрагонара.Ш. Шаплен. Дама с мопсом. Б.  г.  Москва,  Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
      Увлечение французским искусством XVIII столетия проявилось еще в годы Второй империи. Братья Гонкуры, например, начав с изучения французского общества эпохи Великой французской революции, все глубже и глубже погружались в историю и культуру минувшего века. Их восприятие искусства XVIII столетия было во многом окрашено ностальгией, печальной меланхолией, характерными для неудовлетворенного современностью интеллигента. Художники, напротив, старались, погрузившись в атмосферу XVIII века, обрести легкость, бездумность, которые при поверхностном взгляде кажутся характерными для нее. Супруга Наполеона III императрица Евгения весьма способствовала увлечению живописью рококо и выделяла среди прочих художников Шарля Шаплена (1825—1891). Создавая женские портреты, Шаплен мягко растворял контуры фигуры в воздушной среде, обыгрывал гладкость кожи, предпочитал изображать сильно декольтированные модели. Он обращался к вибрирующим фонам и постепенным градациям пастельных розовых и серых тонов. Натуру он неизменно идеализировал ( «Портрет молодой девушки», 1860-е гг., Компьен, Музей дворца; «Дама с мопсом»,  г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), правда, без тонкости и лиризма, свойственных Наттье или Токке.
      Сравнение с Шапленом выгодно отличает Ренуара, раскрывает специфику его ориентации на искусство предшествующего столетия. Как и Шаплена, Ренуара привлекали живописные достижения мастеров XVIII века, но привлекали не сами по себе, а как средства, помогающие выразить жизненную полнокровность, веселость, радость бытия. Ренуаровские героини во всем современны, им совершенно не свойственны наигранные жеманство и манерность рокайльных портретов, к которым хотел приблизиться Шаплен. Все в ренуаровских женщинах гармонично, прекрасно, потому что естественно, дано самой природой. Уже в преклонном возрасте художник говорил: «… я думаю, что из моих работ останется достаточно, чтобы обеспечить мне место во французской школе… — любезной, светлой, компанейской и не очень шумной».

По материалам книги «Французский портрет»

22.04.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

12.08.2006 15:14:14
БЮСТ ВИТЕЛЛИН. I в. н. э. Париж Лувр

Прошло пятьсот лет с тех пор, как Поликлет отлил из бронзы своего «Дорифора». Давно со­шли с исторической сцены эллинские города-го­сударства с их демократическим устройством. Греция наряду с другими землями, лежащими по берегам Средиземного моря, подпала под власть Римского государства, превратившегося в огромную империю...

18.08.2006 20:20:58
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РЕЛЬЕФ. Ок. 1435. Флоренция. Церковь Санта-Кроче Донателло 11386—14661.

Леон Баттиста Альберти, один из самых разно­сторонних и ярких людей эпохи Возрождения, по­святил написанный им трактат «Три книги о жи­вописи» своему старшему другу архитектору Фи-липпо Брунеллески, основоположнику стиля Ре­нессанс в зодчестве. В посвящении он писал: «Я часто дивился, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, ко­торые... изобиловали у доблестнейших древних наших предков...

Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии
    01.09.2006 16:54:25
    Лувр

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую:
    Copyright © 2006 Olga Smirnova