Портрет в творчестве постимпрессионистов. Часть II.

      Автопортреты другого великого живописца конца XIX века — Поля Сезанна (1839—1906) —занимают более широкий временной отрезок, чем работы Ван Гога и Гогена. Первый автопортрет датируется началом 1860-х годов, последний — началом 1900-х. Для понимания сущности сезанновских портретов хронология имеет гораздо более важное значение, чем при изучении автопортретов Ван Гога или Гогена. Все творчество первого было бурным кратковременным всплеском. Второй не очень значительно менял существо образа. Сезанн же шел по пути углубления философского содержания образа, наращивал его интеллектуальную мощь.
      В автопортретах Сезанна 1860-х годов присутствует элемент искусственном романтизация образа, вызов, бравада. Такого рода подход к модели заметен и в некоторых портретах 1870-х годов, например в эрмитажном «Автопортрете в каскетке» (1873—1875), хотя здесь уже нет романтической экспрессивности. Перед нами близкая Ван Гогу концепция образа художника как простого, безыскусного человека: Сезанн выглядит на полотне как плебей, мужиковатый, грубый. Низко на лоб надвинута каскетка с лакированным козырьком. Из-под нее торчат вьющиеся по вискам волосы. Черная борода почти сливается с грубой курткой. Взгляд дерзок, непокорен, диковат.
      Следующий шаг в эволюции портретного образа художника заметен в «Автопортрете на розовом фоне» (1873—1876, Париж, частное собрание). Р.-М. Рильке сказал о нем: «В лице невероятное напряжение и в то же время оно выражает примитивнейшее безграничное удивление в котором так часто застывают дети и простолюдины… Сосредоточенный взгляд немигающих глаз указывает на чисто животную внимательность бодрствующего сознания. А как величаво и как бескорыстно это созерцание, видно из того, что художник не придал своему лицу никакого нарочитого или значительного выражения, написал его со смиренной объективностью и серьезной заинтересованностью». В этом портрете Сезанн сосредоточил свое внимание на четко выявленном объеме крупной головы, точнее, на ее верхней части — лысеющем темени, выпуклом сократовском лбу. Большое значение в композиции портрета имеет и трактовка фигуры, срезанной ниже уровня груди. Масштабная, вырисовывающаяся темным пятном на светлом фоне, полуфигура усиливает впечатление стабильности, значительности. Быть может, не очень соответствуют этому впечатлению взгляд резко скошенных глаз и взметнувшиеся вверх брови, в которых есть нечто непосредственное, мгновенно схваченное.
      Дальнейшее движение Сезанна по пути познания самого себя как творческой личности можно представить по «Автопортрету» (1879—1885) из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Художник сохраняет трехчетвертной поворот, который будет встречаться во многих других портретах этих лет. Решительно меняется взаимоотношение фигуры с окружающим пространством. Пространство сводится к минимуму, срез дается по линии груди, а фигура приближается почти вплотную к первому плану. Благодаря этим изменениям на полотне господствует объемно трактованная голова.
      В линии рисунка и лепке формы наблюдается тяготение к схематизации, однако никакого самодовлеющего характера эта схематизация не носит (вопреки нередко встречающимся в литературе о портретах Сезанна утверждениям). Ярко выявляемая конструктивность усиливает обобщенность образа, придает ему почти классическую всеобщность. «Его метод работы над формой начинает напоминать метод архитектора, выкладывающего купол или возносящего свод,— пишет исследователь о методе работы Сезанна над этим автопортретом,— только материалом Сезанну служат мазки краски, охватывающие широкую хроматическую гамму от холодного к теплому. Чем ближе к периферии, тем гуще становится их слой, тем интенсивнее их темные холодные оттенки, а по мере приближения к центру сквозь них начинают просвечивать теплые желтоватые тона, постепенно переходящие в желтые, оранжевые и розовые».
      Кажется, что Сезанн почти сравнялся с классиками, с Пуссеном, к которому часто обращался: он создал обобщенный тип современного ему художника-рационалиста, художника-мыслителя. Но сравнение с классикой помогает понять совсем иную, отличную от старых мастеров, образную интерпретацию. Композиция уравновешена, однако нельзя не почувствовать в этой уравновешенности с трудом сдерживаемой динамики, готовой вот-вот вырваться наружу. Пластика формы настолько напряженна, что зритель сразу же ощущает почти титаническое усилие, которое делает художник, дабы не только подчинить себе инертность красок, но и обуздать терзающие его сомнения и страсти.
      Достигнув кульминации в ряде автопортретов 1880-х годов, образ Сезанна-мыслителя вновь меняется к середине десятилетия. «Автопортрет» из копенгагенской Глиптотеки (1883—1887) можно назвать «Сезанном сомневающимся», ибо в облике изображенного есть что-то от «Мениппа» Веласкеса и философов Мане. Обернувшись через плечо, художник бросает на зрителя настороженный, изучающий взгляд. В этом взгляде нет ван-гоговской боли и тревоги, но он исполнен отчужденности и недоверия.
      В последних автопортретах особенно остро выражено чувство одиночества. На «Автопортрете в берете» (около 1900 г., Бостон, Музей изящных искусств) изображен старик, печально и отстранение смотрящий на мир. Его мало что интересует вовне, он ушел в себя, мысленно отгородился от окружающего, хотя Сезанн и не признает себя побежденным: пока жив, он будет вести борьбу за себя, за свое искусство.
      Так три больших художника — Ван Гог, Гоген и Сезанн, идя каждый своим путем, приходят к общему выводу. Собственная судьба предстает перед ними в трагическом свете. Ни предельное напряжение чувств, ни усилия разума не могут преодолеть внутренней неустойчивости, катастрофического разлада с миром.
      Наряду с проблемой автопортрета второй наиважнейшей проблемой, возникающей в связи с анализом портретного творчества постимпрессионистов, является проблема народных образов: крестьян, мелких служащих, представителей городского трудового люда. Напомним, что в «эпоху 1848 года» в искусство властно вошла тема народной жизни, преобразившая бытовой жанр и историческую картину. В портрете же, за исключением некоторых ранних работ Милле, интерес к индивидуальности человека из народа фактически не проявился. Нельзя забывать при этом, что наступившие вслед за поражением революции годы Второй империи и «мрачное десятилетие» после разгрома Парижской коммуны отнюдь не способствовали росту демократических тенденций в искусстве. В конце века чувствуется заметное оживление рабочего и демократического движения, что не могло не влипть на весь духовный климат, в котором вращались художники. Но тяга постимпрессионистов к воплощению образов простых людей не может быть объяснена только этой причиной.
      Связанные с атмосферой Парижа, художники, о которых идет речь, тяготели к иной, негородской действительности. Гоген уезжал в Бретань, в Арль, а затем отправился в Полинезию. Приехавший в Париж Ван Гог вскоре устремился вон из столицы, в Арль. Сезанн все чаще и чаще предпочитал Парижу Экс и наконец прочно обосновался там. В такой устремленности проявились не только личные склонности. В этом было веяние времени, быть может, неосознанная попытка спасти себя и свое искусство. Мир природы, простых людей, ритм иной, непарижской жизни, иных, небуржуазных, как представлялось художникам, отношений должны были влить в их искусство новые силы, сообщить ему заряд прочности, придать оздоровляющую простоту. Художники искали в простом человеке, прежде всего в крестьянине, доброту, безыскусственность, грубоватую силу, помогающую противостоять жизненным невзгодам. Они особо выделяли как некую положительную черту его первозданность, примитивность. Конечно, каждый мастер по-своему открывал для себя мир простого человека: Ван Гога больше интересовали индивидуальные характеры и социальные типы; Сезанн тяготел к выявлению каких-то исконных крестьянских черт, некоего крестьянского архетипа; была своя специфика и в трактовке образов у Гогена. Но при этом, обращаясь к конкретной личности, художники искали в ней нечто надличностное, вечное, в корне присущее. В этих поисках, очень искренних и достаточно последовательных, проявлялась, конечно, утопичность, романтическая наивность, ибо художники, противопоставлявшие себя современной цивилизации, были ее детьми, да и человек из народа, к которому они апеллировали, был далеко не однозначен и далеко не прост.
      Все эти обстоятельства вносят большую сложность в рассмотрение проблемы портрета, заставляют нередко переводить ее в план более широких, не связанных с проблематикой определенного жанра обобщений. И все же представляется возможным специально говорить о постимпрессионистическом крестьянском портрете, в котором наиболее полно выразились демократические устремления художников.
      Крестьянские образы стали привлекать внимание Ван Гога буквально с первых же шагов в искусстве. Однако портрет как таковой еще мало интересовал его в голландский период. Невнимание к портрету не означало его игнорирования: Ван Гог сознавал, что это наитруднейший жанр, к которому нельзя обратиться сразу- лицо же человека неудержимо притягивало к себе художника, и многие его живописные этюды, а также рисунки, связанные с работой над картиной «Едоки картофеля» (1885), по существу, портретны. Грубоватые лица мужчин в надвинутых на лбы кепках и целая вереница женских голов в белых и красных чепцах говорят о людях труда, усталых и часто печальных.
      Приехав в Арль, Ван Гог снова сталкивается с крестьянской страдой, работает над картинами «Сеятель», «Жнец», «Красный виноградник». Его интересует и портрет, самую суть которого он понимает во многом по-новому. Вот отрывок из письма брату, связанный с работой над «Портретом Пасьянса Эскалье» (1888, Лондон, частное собрание): «Вскоре ты познакомишься с сеньором Пасьянсом Эскалье, исконным крестьянином: прежде он пас быков в Камарге, а теперь садовничает на одной из ферм Кро,— сообщает Ван Гог. — Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не ;шал импрессионистов… Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя». Это очень важное для Ван Гога-портретиста положение, и он в том же письме разъясняет его следующим образом: вначале он пишет человека «со всей точностью, на какую способен», а затем становится «необузданным колористом» и преувеличивает тона. Он сообщает брату, что представил себе Эскалье в полуденном пекле жатвы — «отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках». Художник идет, таким образом, от точной штудии натуры, а потом, «овладев ею», вступает на путь активной ее интерпретации, отводя при этом наиважнейшую роль цвету. Изображение, не переставая быть точным, перерастает в образ-символ, в данном случае — символ крестьянского труда.
      Обратимся к «Портрету Пасьянса Эскалье». Изображен старик в свободной крестьянской блузе ярко-голубого цвета, красиво сочетающегося с цветовым эквивалентом «жаркого пекла» — плоским оранжевым фоном. Лимонно-желтая соломенная шляпа надвинута низко на лоб. Казалось бы, звучные, праздничные цвета, к которым добавляются еще красные (торчащие из-под блузы рукава, шейный платок), должны отвлекать внимание от лица человека или, во всяком случае, завуалировать драматическое содержание образа. Эт°го не происходит. Лицо и сложенные на палке крючковатые руки являются главными на полотне. Прямо на зрителя и мимо него направлен взгляд из-под покрасневших век. Он не адресован никому персонально, это взгляд в пространство, бесконечный, усталый, исполненный долготерпенья. Время идет, а обожженный солнцем, проживший нелегкую жизнь мудрый старик кажется вечным.
      В Оверс Ван Гог написал портрет «Крестьянская девушка» (1890, Винтертур, частное собрание). Как и Эскалье, молодая крестьянка позирует художнику, сидя в спокойной позе. Как и в портрете старика, Ван Гог обращает внимание на привыкшие к труду руки. Однако общее звучание картины иное — в нем нет напряжения, испепеляющего жара портрета Эскалье. Нарядность проявляется в изысканном сочетании желтого тона соломенной шляпы с украшающим ее голубым бантом, в орнаментальном рисунке зелено-желтых колосьев в глубине. По-видимому, портрет был написан в один из последних светлых моментов в жизни художника, когда он видел мир более гармоничным.
      Необычайно важен и интересен созданный Ван Гогом в Арле цикл семейных портретов, изображающих почтальона Рулена и его домочадцев. Пожалуй, история портрета XIX столетия не знала еще столь значительного портретного цикла, запечатлевшего людей «низшего звания», обычных скромных жителей провинциального городка. Непосредственный предшественник Ван Гога, обращавшийся к крестьянским портретам, Милле писал своих родственников и родственников жены — нормандских старух, привлекавших его суровой характерностью лиц. Но это были отдельные яркие изображения. Ван Гог же создает цикл, своего рода «портретную притчу» о семье. Он изображает несколько раз главу семьи Рулена, неизменно в мундире почтового ведомства с ясно выведенным на фуражке словом «postes». Этот очень симпатичный художнику человек, о котором в письмах он отзывается с уважением и восторгом ( «бородач с грубым лицом Сократа», «революционер», «настоящий республиканец» и т. д.), интересовал художника не только как отдельная личность, но и как надежный, добротный оплот семьи. Вокруг портретов Рулена группируются портретные изображения его жены ( «Колыбельная», 1889, Оттерло, музей Кроллер-Мюллер), старшего сына ( «Портрет Армана», 1888, Эссен, музей Фолькванг), младшего сына и новорожденной дочки. Для Ван Гога очень важно это окружение, ибо человек видится им в семье, рядом с ожидающей его женой и подрастающими детьми. Именно в следовании этим естественным законам заключается для Ван Гога смысл человеческого бытия. Закончив «Колыбельную», он пишет брату, что такого рода картина должна говорить находящимся в море рыбакам о доме, она должна заставить их почувствовать, что «качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали они под звуки нежной песенки». Описывая Тео картину, художник обращает внимание на то, что «оранжевоволосая женщина в зеленом выделяется на зеленом фоне с розовыми цветами», это делает полотно похожим на лубочную картинку.
      Действительно, пестрые, узорчатые фоны — типичная черта многих ван-гоговских портретов, в связи с чем исследователи пишут о появлении у него особого типа фольклоризированного портрета. Следует заметить, что жажда опрощения толкала постимпрессионистов (не только Ван Гога) к использованию форм народного искусства, в частности лубка. Тенденция не новая, но выявившаяся в портрете именно в конце XIX века. В некоторых случаях фольклорный элемент приводил не к углублению, а к снижению портретной характеристики. Это хорошо видно при сравнении двух портретов Рулена. На первом (1888, Бостон, Музей изящных искусств) фигура сидящего в кресле почтальона в неизменном мундире и фуражке сразу же приковывает к себе внимание. Нейтральный серо-голубой фон никоим образом не отвлекает от нее, а лишь подчеркивает то, как Рулен, явно стараясь помочь художнику, застыл перед ним, словно перед объективом фотоаппарата: руки «закреплены» для долгого лежания на подлокотнике кресла и крае стола, голова повернута в фас, ни один мускул не дрогнет на лице. «Напряженность, с какой Рулен позировал, не замаскирована — как раз через нее и почувствован характер человека: наивно-прямой и честный». На втором портрете (1889, Оттерло, музей Кроллер-Мюллер) разбросанные по зеленому фону пестрые букеты отвлекают от лица, хотя оно подано крупно, приближено к первому плану. Отвлекает и орнаментально трактованная борода. При всей красоте живописи по выразительности характера Рулена этот портрет уступает первому.
      Образы простых людей, в первую очередь крестьян, в творчестве Гогена были связаны прежде всего с его пребыванием в Бретани. «Портрет старика с тростью» (1889, Париж, Пти-пале) достойно входит в галерею крестьянских образов, созданную постимпрессионистами. Перед зрителем старик с усталым и скорбным обветренным лицом и натруженными руками, опирающимися на трость. Его облик значителен, на нем отпечаток тяжело прожитой жизни. Гоген просто пишет то, что видит, без каких-либо ассоциаций, без скрытого смысла.
Но гораздо типичнее для Гогена иной подход к образу. В том же году, что и «Портрет старика с тростью», была написана «Прекрасная Анжель» (1889, Париж, Лувр). История создания портрета рассказана Ш. Шассе со слов самой изображенной. «Я был, пожалуй, единственным, — вспоминает Шассе,— кто расспрашивал мадам Сартр, модель «Прекрасной Анжели» и супругу метра Понт-Авена, об ее портрете 1889 года. Гоген был очень добр и очень несчастен, сказала она мне. Но живопись его в то время немного пугала… Пока он работал, он не разрешал мне смотреть на полотно, так как считал, что ничего нельзя себе представить, пока вещь не закончена. После каждого сеанса он его закрывал. Когда он завершил портрет, он вначале показал его другим художникам, и те смеялись, о чем я знала… Сам же Гоген был очень доволен и ходил по дому, ища место, где можно будет его повесить. Когда он мне показал вещь, я ему сказала: «Какой ужас! Можете его забрать с собой, я не хочу ничего подобного в своем доме…» Гоген очень опечалился, он повторял, что еще никогда не писал столь удачного портрета». И добрая провинциалка с сожалением вспоминала, по какой цене портрет затем продавался.
      Портрет ставит перед исследователями творчества Гогена загадки. Почему Гоген, писавший, судя по отзывам его собратьев по искусству, одну из привлекательных жительниц городка, подчеркнул в ее облике нечто отупляюще-примитивное? И зачем он заключил фигуру бретонки в национальном костюме в круг, поместив слева от него статуэтку древнего идола? Художник явно ищет неожиданные аналогии, уходит от ясного, однозначного решения. Вряд ли он хотел посмеяться над женщиной, и вряд ли она вообще интересовала его как яркая индивидуальность. Скорее всего он увидел в ней черты, позволявшие создать образ— символ дикой, неразгаданной Бретани. Причем у Гогена символика иного плана, нежели у Ван Гога,— она повествовательна, литературна. Переводя взгляд с фигуры Анжель на статуэтку и обратно, зритель все время сопоставляет их, он ищет и находит аналогии (поза,форма головного убора, неподвижность, даже элементы внешнего сходства) и отличия (мягкая золотистость статуэтки и тщательная передача многокрасочного национального костюма портретируемой, легкость и тяжеловесность, что-то неуловимо ускользающее в фигурке восточного идола и тупость румяного лица с маленькими сонными глазками). Неожиданно в этом портрете звучит и идиллический задний план — ветки цветущих плодовых деревьев на голубом. Не является ли этот фон символом Бретани?
      После отъезда из Европы в творчестве Гогена появляются портреты таитян. Мы позволим себе сказать о них несколько слов здесь же, хотя характер созданных художником образов специфичен. Но ведь таитяне и таитянки, которых портретировал Гоген, были, в сущности, теми же простыми, нецивилизованными людьми, что и изображенные им бретонские крестьяне, только живущими на другом континенте и по другим законам. Да и метод портретирования, принятый Гогеном, оставался в общих чертах неизменным. В отличие от Ван Гога, Гогена мало интересовало индивидуально-неповторимое в человеке. В его произведениях не ощущается столь важного для Ван Гога момента непосредственного общения с натурой. И в Бретани, и на Таити Гоген ищет национально-характерный, символический образ.
      В книге «Ноа-Ноа» художник рассказал историю создания портрета «Таитянка» (1891, Копенгаген, Глиптотека): «С точки зрения требований европейской эстетики, она была не очень привлекательна. И тем не менее прекрасна. Все черты ее являли некую рафаэлевскую гармонию в сочетании кривых линий, а рот был вылеплен скульптором, которому известно, как мыслят и целуют, радуются и страдают на всех языках мира… Я работал… торопливо и страстно. Я вложил в портрет все, что сердце мое позволило глазам увидеть, и в особенности, быть может, то, чего одни глаза не увидели бы,— немеркнущее пламя некой сдержанной силы… Своими устремленными вверх линиями ее благородный лоб напомнил мне одну фразу Эдгара По: «Нет совершенной красоты без некоторой необычности пропорций». И цветок у нее за ухом словно прислушивался к ее запаху». Перед зрителем возникает образ прекрасной таитянки, варьирующий постоянно встречающийся в картинах художника тип молодой женщины-полинезийки. Неожиданно на первый взгляд, но внутренне весьма органично этот образ, как и многие другие, оказывается связанным с образами, созданными художниками итальянского Возрождения. Тяготение к ренессансной классике отмечается многими исследователями. Да и сам Гоген оставил свидетельства своего увлечения — если не искусством Ренессанса в целом, то по крайней мере Рафаэлем.
      Таитянские портреты Гогена продолжают определенную традицию, существовавшую в европейской живописи на протяжении всего XIX столетия. В них получил наиболее полное отражение интерес художника к неевропейцам (негры у Жироде и Же-рико, марокканцы и алжирцы у Делакруа). Продолжая искания романтиков, Гоген приходит к настоящей апологии нравственной и физической красоты, здоровья и гармонии в образах полинезийцев.
      Увлечение крестьянскими образами у Сезанна падает на 1890-е годы, когда, вернувшись на родину, в Прованс, он, по выражению Ж. Гаске, «писал мужланов с красными платками на шеях и в синих блузах». Созданные художником произведения можно назвать портретами-типами. И не только потому, что имена большинства изображенных до нас не дошли, а портреты вошли в историю искусства под обобщающими названиями — «Портрет крестьянина» (1895—1896, Нью-Йорк, частное собрание), «Человек со скрещенными руками» (1895—1900, Нью-Йорк, музей Гуггенхейм), «Старуха с четками» (1898—1900, Лондон, Национальная галерея) и так далее,— но и потому, что Сезанн создал в каждом из этих портретов некий обобщающий образ-тип французского крестьянина. Творческий метод Сезанна, создающего эти своеобразные портреты, можно рассматривать даже как некую противоположность традиционному портретированию. Художник стремится раскрыть в человеке прежде всего индивидуально-неповторимые черты. Если живописец даровит, он через индивидуальное выражает типическое. Портреты-типы Сезанна создаются иным путем: видя перед собой конкретное лицо и сохраняя какие-то его приметы, Сезанн озабочен в первую очередь поисками общего, исконного, извечно присущего, некоей крестьянской первоосновы.
     В литературе о Сезанне подчас можно встретить мнение, что художнику совершенно безразличны характеры людей, что все написанные им лица крестьян выглядят «пустыми и одуревшими». Думается, что при всей конструктивной схематизации, свойственной стилю Сезанна, художник все же достаточно остро чувствовал особенности человеческих характеров. Крестьянина со скрещенными руками, спокойно, с чувством собственного достоинства смотрящего на мир, не спутаешь с задумчивым, доверчивым курильщиком ( «Курильщик», около 1895, Ленинград, Государственный Эрмитаж), а героя портрета «Человек с трубкой» (1890—1892, Лондон, частное собрание)—со «Старым крестьянином» (1900—1904, Париж, частное собрание). Унылому безразличию первого приходит на смену мудрая старческая доброта второго. Конечно, в этом ощущении индивидуальности нет ван-гоговской причастности и глубины. Сезанн смотрит на своих героев достаточно отстраненно, подмечая и выделяя в облике каждого человека соотнесенность со всем тем, что его окружает в жизни. В крестьянских портретах, быть может в большей степени, чем в прочих фигурных композициях, выражается общая мировоззренческая концепция Сезанна, его стремление показать человека как часть целого, логически построенного мира. Отсюда столь неразрывная пространственная связь фигур с тяжелыми столами и стульями, натюрмортом, драпировками, всем, что располагается в пространстве интерьера. Ни для Ван Гога, ни тем более для Гогена предметная среда не играла такой значительной роли, чаще всего она попросту отсутствовала в их портретах. Крепко соединяя фигуру человека с окружающим ее неподвижным пространством и предметами, Сезанн всегда делает человека главным героем полотна, определяющим и композицию, и ритмику, и цветовую организацию портрета. ЗРитель прежде всего обращает внимание на крупные, статичные фигуры. Он вглядывается затем в лица, словно бы выточенные из одного куска дерева, лица грубоватые, усталые, несущие отпечаток многотрудного жизненного пути. Нельзя не обратить внимания и на руки в крестьянских портретах Сезанна — это руки людей, привыкших к физическому труду, с огрубелыми, плохо гнущимися пальцами.
      Ко всем крестьянским образам Сезанна в равной мере применимо высказывание Л. Вентури, цитирующего слова самого художника: «Крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть. «Больше всего я люблю облик людей, которые состарились, ничем не нарушив обычаев, а подчиняясь законам времени. Посмотрите на этого старого хозяина кафе, какой стиль!» (письмо Сезанна Борелю). Не в условностях,— заключает Вентури,— а в искренней, непосредственной передаче народной жизни — жизни, согласной с правдой,— видел Сезанн благородство стиля».
      Крестьянские портреты Сезанна, как и все прочие его работы зрелого периода, требуют долгого внимательного рассматривания. Они должны восприниматься так же, как создавались,— напряженно, в течение продолжительного времени. Если подходить к ним с той меркой, с которой обычно подходят к портрету как жанру, дающему возможность выявить в человеке в первую очередь конкретные, лишь ему присущие черты, то, несмотря на отмеченное выше небезразличие к индивидуальности, портреты Сезанна обнаруживают все же характерную для времени тенденцию к депортретизации, как, впрочем, и портретные работы Гогена. Сказанное подтверждают редкие, но весьма характерные для эпохи портреты неоимпрессионистов и «наби». Поль Синьяк (1863—-1935), написавший «Портрет Феликса Фенеона» (1890, США, частное собрание), следующим образом прокомментировал в письме к портретируемому свой замысел: «Это будет не просто портрет, а хорошо скомпонованная картина, очень продуманная в линиях и в цвете. Угловатый и ритмичный шаг. «Декоративный» Феликс с цветком и шляпой в руке вступает в узкий, вытянутый холст… Кстати, Вам не придется особенно страдать, позируя: мне нужно сделать только этюд и рисунок, картину я напишу без Вас».
      Мы далеки от мысли ставить рядом по значимости портрет Синьяка с портретами Гогена или Сезанна, не говоря уже о Ван Гоге. Тем более сравнивать метод работы над портретом у этих художников. Важно отметить общую тенденцию отхода живописцев от глубокого проникновения во внутренний мир человека.
      В этой связи представляется существенным затронуть проблему соотношения фигуры и фона в портретах конца XIX века. Как уже отмечалось в предыдущих главах, в портретах некоторых художников середины и второй половины XIX века фон превращается в среду (бытовую, пейзажную), которая не только комментирует личность изображенного человека, но приобретает все более активную, самостоятельную роль. Это характерно и для постимпрессионистов с тою только разницей, что фоны в их портретах чаще всего уже не среда, а некий плоский, декоративный ансамбль, привлекающий к себе внимание яркостью цветовых сочетаний, орнаментальными арабесками и так далее. Иногда возникает ситуация, когда фигура не подчиняет себе фон, а сама вписывается в него, становится просто его частью.
      Сказанное не следует относить ко всем портретам конца столетия. Работы Сезанна, например, дают представление о совсем иных пространственных решениях. Однако многие художники обнаруживают все возрастающее тяготение к внешней декоративности. Характерна эта тенденция, например, для портретов, созданных художниками группы «наби».
Члены этой группы занимали довольно значительное место в художественной жизни Франции 1890-х годов. Как и Ван Гог, Гоген, Сезанн, «наби» были настроены враждебно к салонному искусству. Как и прочие постимпрессионисты, «наби», опираясь на завоевания импрессионизма, в то же время пересматривали его принципы. Они искали новый «синтетический» стиль, используя опыт Гогена, изучая японский эстамп, народный лубок. Подобно большинству художественных объединений конца XIX — начала XX века, группа «наби» была созданием непрочным. Существовавшие с самого начала противоположные тенденции в дальнейшем резко обособились. Одни художники связали свое творчество с изображением окружающей их действительности (Боннар, Вюйар), другие все дальше отходили от нее, тяготели к отвлеченной символике и мистике (Дени).
      Надо сказать, что портрет не слишком занимал членов группы, увлекавшихся созданием декоративных панно, афиш, книжной графикой, бытовыми сценами. Тем не менее именно в начале творческого пути «наби» нередко обращались к портретному жанру.
      К 1890-м годам относятся портреты Пьера Бон-нара (1867—1947): «Сестра с собаками» (Париж, частное собрание), «Бабушка с курицами» (Париж, частное собрание), «Женщина с кроликом» (Нью-Йорк, частное собрание).
      Все они схожи по композиции. Художник выбирает холсты вертикального формата, что само по себе приближает их к декоративному панно. Всю поверхность полотна занимает фигура человека; животные вводятся в картину для «поддержания» плоскости и усиления орнаментального начала, для цветового равновесия.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве