Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Живописные и графические портреты Энгра. Часть I.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      В конце творческого пути, размышляя о своем дебюте, Энгр говорил писателю и критику Т. Сильвестру: «Давид... это наш великий учитель, восстановивший французское искусство... Давид меня научил крепко ставить фигуру на ноги и правильно сажать голову на плечи. Хотя по существу я всегда оставался верным его замечательным принципам... я считаю все-таки, что мне удалось проложить и свой новый путь в искусстве...». В этих словах нет преувеличения, в них чувствуется гордое сознание собственной роли в развитии французской живописи. Давидовская школа у Энгра — в изучении и поклонении классическому искусству, в совершенном владении передачей пластической формы, в уверенном рисунке, в каком-то удивительном ощущении добротности и основательности всего, что им создано. Однако сказанное требует оговорок: Энгр близок к Давиду и в то же время с первых самостоятельных шагов в искусстве существенно отличается от него, почти сразу же демонстрирует самобытность своего таланта. Это утверждение может быть распространено на все сферы Энгровского творчества, и в частности на портрет. Ж.-О.-Д. Энгр. Автопортрет. 1804 год. Шантийи, музей Конде
      Как и Давид, Энгр считал себя прежде всего историческим живописцем. В разные периоды своей долгой жизни (1780—1867) он жаловался на то, что портреты утомляют его, надоедают ему. «Я влип с этими портретами, которые преследуют меня, как злые духи... Но я хочу заниматься не ими, а исторической живописью, которая протягивает ко мне свои прекрасные руки для создания самых замечательных произведений». Писать портреты Энгра вынуждали обстоятельства, прежде всего материального порядка, особенно в ранние годы. Художник ворчал, маялся и... исполнял шедевры, принадлежавшие к числу самых совершенных его созданий.
      Первый этап творчества Энгра -портретиста открывается 1804 годом, когда он создает «Автопортрет» (Шантийи, музей Конде). Энгр не исполнил к этому времени еще ни одной исторической картины, кроме учебной работы, принесшей ему Большую римскую премию. Он ожидает поездки в Италию, а тем временем пишет портреты. То, что художник начинает с обращения к самому себе, представляется обстоятельством немаловажным: Энгр сразу же заявляет о своем понимании творческой личности, в конечном счете — о собственном понимании искусства. Очень внимательно, с большой тщательностью передает он черты лица: открытый лоб, широкий разлет черных бровей, крупный нос, слегка выступающие скулы. Одновременно художник сознательно приподнимает образ. С помощью энергичной светотеневой моделировки он акцентирует те черты лица, которые помогают выявить в нем силу и волю. Большое значение в создании впечатления приподнятости, даже монументальности имеет и трактовка фигуры, задрапированной спускающейся с плеча накидкой,— расширяющиеся книзу складки превращают фигуру в своеобразный постамент для головы. Карие глаза смотрят пронзительно, горячо. Во всем облике — готовность к действию. Молодой художник вступает в жизнь, полный уверенности в своих возможностях. Все еще впереди, и предстоящее не страшит его, ибо для Энгра нет иного пути, кроме того, что приведет к победе. Для ее достижения у художника найдется достаточно упорства, ума, эмоциональной энергии.
      Так в первом же портретном произведении Энгр подходит к созданию романтического образа, но это романтизм совсем иной, нежели в автопортрете Давида в тюремном заточении. Если отбросить некоторые нюансы, можно сказать, что Давид представляет образ героя размышляющего, а Энгр — активного, способного к действию.Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет Жилибера. 1805 год. Монтобан, музей Энгра
      За «Автопортретом» 1804 года следует целый цикл портретов друзей: живописца Демаре (1805, Тулуза, музей Августинцев), будущего юриста Жилибера (1805, Монтобан, музей Энгра), скульптора Бартолини (1806, Экс, частное собрание), живописца Гране (1807, Экс, музей Гране). Обращаясь к их образам, Энгр решает задачи, которые будут ставить романтики,— он ищет собратьев по духу. Энгр воздает щедрую дань их интеллектуальной тонкости и эмоциональной восприимчивости. Прежде всего это относится к образу Жилибера. Не обладая яркой индивидуальностью, Жилибер, скорее, откликался на дерзания и порывы других, чем был способен к собственным решениям. И Энгр прекрасно передает в портрете эту особенность его характера. В отличие от погрудного изображения в портретах Демаре, Бартолини и Гране, от характерного для них резкого сопоставления фигуры и фона, Жилибера Энгр пишет поколенно, со слегка согнутыми в локтях бездеятельными руками. Не противопоставленный фону силуэт лишается определенности, он не расширяется, а сужается книзу. Его неустойчивость подчеркивает находящийся справа стол, к которому прислонился портретируемый. На полотне нет заглаженности, свойственной живописной поверхности других портретов,— видно движение кисти, отчего поверхность кажется шероховатой. Эта легкая вибрация красочного слоя также «работает» на образ.
      Показательна роль детали в ранних портретах. Если руки Жилибера бездеятельны, то Энгр на автопортрете представлен с зажатым в руке отточенным мелком, а в красивой, тонкой руке Бартолини — скульптурная копия головы Юпитера. В портрет Гране, написанный уже в Италии, введен архитектурный фон; в руке портретируемого — папка или альбом для рисования. Во всех этих предметах есть определенная декларативность, заданность. Художники демонстрируют атрибуты своей профессии, а римский архитектурный пейзаж фона говорит об источнике вдохновения молодых приверженцев классицизма.Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет художника Гране. 1807 год. Экс, музей Гране
      В портрете Гране Энгр использует ту же композиционную схему, что и в «Автопортрете». По аналогии со скульптурой изображение можно назвать портретом-бюстом. Сохраняя тот же принцип расположения фигуры на холсте, Энгр воссоздает иной характер. Гране подвижен, общителен, обращен вовне, в нем нет внутренней силы и уверенности Энгра, зато он более доступен, обаятелен, эмоционален. Известную роль в создании романтического настроения играет трактовка фона — тревожного неба, затянутого тяжелой серой тучей, за рваным краем которой виден кусочек голубизны.
      Таким образом, уже ранние работы художника свидетельствуют о его выдающемся даре портретиста, выразившемся в умении читать лица, строить глубоко продуманные композиции. «Чтобы портрет особенно удался,— утверждал художник,— надо прежде всего вникнуть в лицо, которое хочешь писать, рассматривать его долго и внимательно со всех сторон и даже посвятить этому весь первый сеанс». Поза модели, освещение не должны быть случайными, они определяются характером изображаемого, его внешним обликом. «Некоторые лица выгоднее писать в фас,— продолжает свои рассуждения Энгр,— другие с поворотом в три четверти или сбоку, некоторые же в профиль. Одни требуют много света, другие же производят больше впечатления, когда они в тени».
      Вторую группу ранних портретов Энгра составляют заказные работы, которые художник со свойственной ему смелостью показал в Салоне 1806 года, выступив в нем исключительно как портретист.
      Биографы Энгра сообщают, что во время сеансов, как, впрочем, до и после них, художник не стремился вступать в контакт с моделью. Заказной портрет оставался для него именно заказным, и он смотрел на модель со стороны, что, несомненно, сказывалось на характере создаваемых им образов. К тому же в такого рода портретах Энгр должен был считаться с требованиями заказчиков. Казалось бы, в подобных портретах художник не мог выйти за рамки просто мастерски исполненного, близкого к оригиналу изображения. Это с ним случалось. Но показанные в Салоне 1806 года портреты семейства Ривьер (1805, Париж, Лувр), особенно матери и дочери, не принадлежат к числу подобных работ. Энгр увлечен моделями, особенно юной мадемуазель Ривьер, чей образ является воплощением чистоты и нежности. Хрупкая девичья фигурка изображена поколенно на холсте вертикального формата. Наверху холст круглится, повторяя контур большой, кажущейся тяжелой по сравнению с еще не сформировавшимся телом головы. В нижней части холста так же укрупненно, материально написаны руки в желтых замшевых перчатках. В лице мадемуазель Ривьер все неправильно: и слишком широко поставленные глаза, и невысокий лоб, и крупный рот,— и в то же время все исполнено очарования. Удивительно, как сумел художник придать столь законченную форму еще не сложившемуся, не сформировавшемуся, скованному почти детской робостью созданию. Стройная фигурка представлена на фоне далекого пленительного пейзажа со спокойной рекой, куртинами деревьев, виднеющейся колокольней, сине-сиреневыми холмами и бесконечным небом. Своей целомудренной свежестью и сдержанностью он словно перекликается с образом героини портрета. Энгр редко говорил о своих портретных работах. Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет мадемуазель Ривьер. 1805 год. Париж, Лувр
       «Портрете мадемуазель Ривьер» он сказал через пятьдесят лет после его написания: «Если я сделал когда-либо что-то действительно хорошее, так этот портрет...». «Портрет мадемуазель Ривьер», как, впрочем, и «Автопортрет», и «Портрет скульптора Бартолини», говорит о том, что еще до отъезда в Италию Энгр был увлечен искусством Возрождения. Культ античности, пронизывающий классицистическую эстетику, уже на протяжении многих лет привлекал внимание к Италии как средоточию античных памятников. Со временем, однако, с образом античной Италии в сознании французской интеллигенции начал конкурировать образ Италии ренессансной. Писатели и художники стали видеть в искусстве Возрождения не просто подражание античности, а новое звено художественного процесса. Луврская коллекция, а также гравюры и копии давали возможность Энгру достаточно широко представить себе и образцы итальянского маньеристического портрета XVI века (Пантормо, Бронзино), связь с которыми видна, например, в «Портрете скульптора Бартолини», и шедевры кватроченто и чинквеченто.
      Энгр восторгался Рафаэлем. Его имя постоянно мелькает на страницах Энгровских записей, а многие произведения, в том числе и портреты, свидетельствуют об «уроках» Рафаэля. В «Портрете месье Ривьер» Энгр открыто декларирует свои взгляды, поместив на столе около портретируемого репродукцию рафаэлевской мадонны.
      Таким образом, по самому типу художественной ориентации классицизм Энгра был отличен от давидовского.
      В дальнейшем Энгр будет пытаться наивно и почти всегда неудачно говорить в своих исторических картинах на языке итальянских мастеров, впадая при этом в откровенную стилизацию. В портретах же нельзя найти прямых заимствований, и все же дух Возрождения витает над ними, ибо Энгр совершенно убежден, что именно ренессансным мастерам удалось при изображении конкретной натуры ближе всего подойти к идеалу. В «Портрете мадемуазель Ривьер» воздействие Ренессанса чувствуется и в столь необычном для французского портрета тех лет формате холста со скругленной верхней частью, и в размещении фигуры на фоне далекого пейзажа, и в колористическом и пространственном строе полотна.
      Наряду с портретами семьи Ривьер в Салоне 1806 года фигурировал и «Портрет Наполеона-императора» (Париж, Дворец инвалидов). Как и другие мастера, Энгр внес свою лепту в наполеоновскую тему. В Салоне был показан второй портрет Наполеона, созданный художником. Первый был заказан ему в 1803 году и предназначался в дар городу Льежу. Это был вполне традиционный портрет, примыкающий к парадным портретам, которые в изобилии писали питомцы давидовской школы. «Портрет Наполеона-императора» традиционным не назовешь, хотя надуманности и идеализации в нем еще больше. Портрет предназначался для зала Законодательного собрания, и Энгр, конечно, учитывал это обстоятельство. Торжественность здесь доведена до восточной иератической неподвижности. Энгр буквально «инкрустирует» сидящую на троне фигуру в плоскость холста, окружая ее сложнейшим орнаментом, состоящим из складок, вышивок, ковровых узоров, атрибутов власти, позолоченных накладок на троне и так далее. Такого типа парадного портрета французское искусство той поры еще не знало. Интересно сопоставить Энгровский портрет с эскизом Давида, тоже изображающим Наполеона-императора (большой портрет не был написан Давидом, эскиз 1805 г. хранится в Музее изящных искусств Лилля). Одежда Наполеона, атрибуты, трон — все здесь повторяется, но все звучит совершенно иначе. У Давида император стоит. Его лицо нервно и напряженно, а обилие пустого пространства вокруг фигуры во многом лишает образ масштабности. Давидовскому Наполеону нужно бороться ради своего самоутверждения, и он готов это делать. Энгровский Наполеон бесстрастен и величав. Его фигура, «продолженная» во все стороны бело-красно-золотыми орнаментальными мотивами, распластывается на плоскости. Слова Т. Торе, сказанные об искусстве Энгра, вполне могут быть отнесены и к этому портрету: «Живопись месье Энгра имеет гораздо больше связей, чем полагают, с примитивами восточных народов. .. .Цвет вставляется вовнутрь упрощенного рисунка, это живопись, но воздуха и пространства здесь нет».Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет Наполеона-императора. 1806 год. Париж, Дворец инвалидов
      Когда открылся Салон, Энгр был уже на пути в Италию и не сразу познакомился с отзывами критиков о выставленных произведениях. А отзывы эти оказались весьма недоброжелательными. Официальная критика увидела в Энгре отступника от благородного стиля и традиций давидовской школы. Энгр казался странным, сухим, «готичным», ему ставились в упрек «стилизация» под искусство раннего Возрождения, отсутствие сходства, надуманность колорита. Особенно негодовали критики по поводу «Портрета Наполеона-императора». Нелестными были отзывы и о портретах семейства Ривьер и «Автопортрете». Исследователи спорят о том, какой смысл вкладывали критики в столь возмущавшее Энгра слово «готичный». Одни считают, что речь шла о реализме в духе Ван Эйка, другие — об орнаментальности рисунка и отсутствии светотени. Во всяком случае, Энгр был возмущен и следующим образом реагировал на отзывы прессы в отправленном из Рима письме: «Я устал от советов, которые мне дают. Я их больше не хочу... Глупцы! Они называют готичным то, чему свойствен подлинный характер. Разве это возможно, чтобы за один день я стал готичным; наверное, наталкивающее на сравнение соседство с их дряблой и вялой живописью привело в заблуждение даже наиболее разбирающихся, и они приняли в моих произведениях за готичное то, что на самом деле является строгим и благородным... Готика в портрете м-м Ривьер, портрете ее дочери! Я теряюсь и больше ничего не понимаю...».
      Как и многие самобытные натуры, Энгр столкнулся, таким образом, на первых же порах с настороженностью и даже враждебностью. Чем отличались Энгровские портреты от прочих? Что внес он нового в искусство портрета по сравнению с Давидом и другими портретистами?
      Когда дебютировал Энгр, Давид был занят работой над «Коронацией» и писал относящиеся к ней портреты. Жироде выставил в Салоне 1804 года овеянный романтизмом портрет наполеоновского врача барона Ларрея (Париж, Лувр). Прюдон создал портрет Жозефины. Жерар — идеализированный «Портрет Гортензии Богарне» (1805, Аренберг, музей Наполеона) и другие аналогичные работы. Портреты Энгра убеждают в том, что, придерживаясь в целом давидовского понимания формы, рисунка и цвета, художник уже во многом иначе пользуется ими. Подобно Давиду он ощущает структурность формы, но еще лучше он чувствует выразительность линии как таковой. Композиции его портретов отличаются продуманной построенностью, но нередко Энгр отступает от давидовской строгости ради декоративной узорчатости. Цветовые поверхности в картинах Энгра обычно мельче, чем у Давида, наряднее, они нередко пересекаются линейным орнаментом. Энгру совершенно незнакома давидовская незавершенность, вносящая в общее звучание живописного портрета трепетную легкость. Энгр «договаривает» все до конца, вплоть до мельчайшего завитка на лбу портретируемого, плетения кружева или кышивки на шали.
      В отличие от Давида Энгр гораздо чаще оглядывается на прошлое. Хранящиеся в музее Монтобана рисунки убеждают в том, что наряду с изучением в Лувре ренессансных мастеров Энгр копировал гравюры Дюрера, Гольбейна, срисовывал восточные мотивы и мотивы этрусских и греческих ваз. Ранние портреты Энгра дают основание сказать, что он интеллектуальнее Давида, но тот глубже и психологически сложнее; что стиль Энгра тяготеет к линеарности и плоскостности, в то время как стиль Давида линеарно-пластический. Диапазон молодого Энгра не столь широк, как у Давида. Но именно Энгр разрабатывает в портретном жанре сферу, почти не затронутую его учителем. Это портреты творческой интеллигенции, прежде всего художников. В обращении или необращении к такого рода портретам проявлялись как разница эпох, формировавших живописцев, так и различие индивидуальных наклонностей. Давид всегда ощущал свою причастность к общественной жизни, Энгр сторонился ее. Давид искал, обращаясь к портрету, своего положительного героя в сфере социального бытия. Молодой Энгр предпочитал этой сфере более камерную, но несравненно более близкую ему сферу творчества.
      Знакомство с исполненными перед отъездом в Италию произведениями Энгра убеждает в том, что в Рим уезжал не робкий, неуверенный в себе дебютант, а зрелый мастер.
      В Италии Энгр оставался долго (до 1824 г.), и этот период может быть смело назван временем расцвета таланта Энгра-портретиста. Трудно перечислить все исполненные им в 1807—1824 годах портреты. Их много, особенно графических. В 1815 году, с окончательным падением наполеоновской империи, Энгр лишается значительной части своих именитых заказчиков, среди которых были члены семейства Бонапарт и близкие им лица. Его материальное положение становится трудным, и он вынужден постоянно искать заказчиков. 
      Графические портреты были весьма распространены в первой половине XIX столетия и играли роль, близкую современной фотографии: их оставляли на память, дарили родственникам и друзьям. Столь же обыденно-прозаическим было назначение большинства рисованных портретов Энгра, но прозу художник умел превращать в высокую поэзию. Портреты Энгра исполнены свинцовым карандашом на белой или чуть желтоватой бумаге и производят впечатление сделанных быстро и легко. На самом же деле художник тратил на них много времени и сил. Он приходил в ярость, если заказчики торопили его. Один из учеников Энгра сообщает в своих воспоминаниях: «Я говорил об огорчениях, отчаянии Энгра, когда он работал; однажды я получил тому подтверждение, когда я спросил его, закончил ли он портрет свинцовым карандашом, оригинал которого был мне известен.
      — Ах, мой друг,— воскликнул он,— не говорите мне о нем... Это плохо... Я больше не умею рисовать... Я больше ничего не знаю. Женский портрет! Нет на свете ничего труднее, это невозможно. .. Я попробую еще завтра, я начну вновь. Так плохо, что хочется плакать.— И глаза его действительно наполнялись слезами». Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет семьи Стамати. 1818 год. Париж, Лувр
      К графическому портрету Энгр обращался еще в Париже. Перед самым отъездом в Рим он нарисовал «Портрет семьи Форестье» (1806, Париж, Лувр), желая запечатлеть черты близких ему людей, прежде всего Жюли Форестье, к которой питал нежные чувства. Композиция портрета безыскусственна: пять человек размещены друг за другом и откровенно позируют. Но за этой простотой стоит продуманность в расположении каждого персонажа, выверенность жестов и поз. В самом деле, наиболее привлекательный для Энгра персонаж — это Жюли. Ее небольшая плотная фигурка выдвинута к первому плану и показана в рост, в то время как родственники — отец, мать и дядюшка — сидят. Каждый образ, интересный и сам по себе, все же рассматривается прежде всего в связи с образом Жюли, оттеняя какие-то черты ее внешности и характера. Невыразительное, заученно улыбающееся лицо мадам Форестье, позирующей в шляпе, из-под полей которой выбиваются букли завитых волос, заставляет особенно почувствовать доверчивость, естественность и свежесть семнадцатилетней Жюли. А фигура находящейся чуть поодаль бойкой служанки подчеркивает некоторую тяжеловесность Жюли. Энгр вводит в композицию клавесин, к клавишам которого слегка прикасается девушка. Очень любивший музыку и сам прекрасно игравший на скрипке, Энгр нередко будет изображать в графических портретах музыкальные инструменты. В данном случае изображение клавесина имело и личный характер — через много лет Энгр вспоминал о том, что по вечерам он играл в доме Форестье на скрипке, а Жюли ему аккомпанировала. Внимательное рассмотрение портрета убеждает в том, что легкие прикосновения карандаша к бумаге все же неодинаковы. Голова Жюли, например, и проработана более тщательно, и нажим карандаша здесь сильнее, что также выделяет ее образ среди прочих.
      В Италии Энгр продолжал работать над графическими групповыми портретами, развивая тенденции, заложенные в «Портрете семьи Форестье». Композиции их стали сложнее и одновременно естественнее, рисунок — проработаннее в отдельных деталях и артистичнее в целом. В портретах Энгра по-прежнему присутствует элемент позирования. Это подчеркнутое позирование дает ему возможность по-особому показать каждого человека. Портретируемый позирует, но как? Вот здесь-то и проявляются характер, склонности, возрастные особенности — все то индивидуально-неповторимое, что Энгр так остро ощущал в людях. Разнятся лица, их выражения, позы, жесты.
      Творческое развитие Энгра-рисовальщика можно отчетливо проследить, сопоставив с «Портретом семьи Форестье» «Портрет семьи Стамати» (1818, Париж, Лувр). На смену вытянутому ряду фигур пришла разнообразная их группировка. Правая часть листа кажется перегруженной, хотя само слово «перегруженный», вызывающее представление о чем-то тяжелом и массивном, не подходит к работам Энгра. Справа объединены в компактную группу четыре из пяти персонажей: месье Стамати, занимавший пост французского консула в Чивитта-Веккио, его жена и двое сыновей. Слева остается лишь одна фигура дочери консула — Аталы, сидящей у клавесина и перебирающей рукой клавиши. Что дает Энгру такое построение? Прежде всего, возможность выделить образ девушки. Можно долго любоваться ее тоненькой фигуркой, маленькой изящной головкой на тонкой гибкой шее (как любил Энгр эти преувеличенно удлиненные текучие линии!), прелестным задумчивым лицом. Ничто не отвлекает от образа, а раскрытый клавесин, в рисунке которого преобладают горизонтальные линии, подчеркивает легкость, взлетность фигуры. Ненавязчиво Энгр проводит сопоставление головы Аталы с висящим на стене рисунком головы «Большой Одалиски»: тот же поворот, то же направление взгляда, так же разделены пробором волосы. Конкретный образ приближается к образу идеально прекрасному, воплощающему гармонию. Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет мадам Детуш. 1816 год. Париж, Лувр
      Выразительность правой части композиции строится на многократном сопоставлении лиц, поз, жестов. Особенно запоминаются образы мальчиков. В облике старшего, костюм и прическа которого отличаются некоторой небрежностью, подчеркнута присущая подростку угловатость. Младший, ласково прижавшийся к матери, представлен как всеобщий баловень и любимец. В лукавом выражении его лица сквозит сознание своего исключительного положения в семье, которое выпадает обычно на долю младших детей. На переднем плане изображены его игрушки — тележка и кукла. Столь тонкая передача особенностей детского возраста на разных его стадиях во французском искусстве XIX века еще не встречалась.
      Наряду с групповыми портретами и гораздо чаще Энгр рисовал портреты однофигурные. По стилю, подаче образа они могут быть разделены на две группы. В одних Энгр рисует фигуру полностью и уделяет существенное внимание костюму. В других — детали лишь намечает. К числу первых относятся хранящиеся в Лувре портреты мадам Детуш (1816) и мадам Леблан (1822). С виртуозностью, не уступающей старым мастерам, рисует Энгр оборки и рюши платья мадам Детуш, перья на ее шляпе, узор шали. «Он не прибегает ни к каким трюкам, нигде не пытается обойти какую-то трудность, избежать деталей с помощью затирки, светотени, в которых он мог бы утопить то, что ему кажется сложным для исполнения». Думается, что для Энгра - рисовальщика вообще не существует этих сложностей. При изображении лиц рисунок художника становится проще, обобщенней. Легкое сфумато окутывает нижнюю часть лица мадам Детуш, подчеркивая нежность кожи. Маленькие светлые блики в верхней части зрачка, едва уловимые тени в уголках губ передают оживляющую милое круглое лицо улыбку. Мадам Детуш доверчиво и тепло смотрит в сторону зрителя.
      «Портрет Никколо Паганини» (1819, Париж, Лувр) тяготеет ко второму типу однофигурных портретов. Некрасивое, необычайно живое, нервное лицо молодого (ему двадцать семь лет) Паганини проработано тщательно. Одежда же передана широкими, резкими штрихами карандаша. В нижней части фигуры рисунок вообще едва просматривается. В литературе, посвященной творчеству Энгра можно встретить суждения о том, что в такого рода незавершенности повинен недостаток времени. Возможно. Но незавершенность Эта кажущаяся, она имеет в истории искусства многолетнюю традицию. Достаточно вспомнить портретные рисунки Гольбейна или французские ренессансные портреты. Немыслимая в живописи, во всяком случае в живописи Энгра, эта незавершенность кажется совершенно органичной в графике. С ее помощью в значительной мере сохраняется аромат непосредственного общения с натурой, пропадающий в живописных портретах (это хорошо видно хотя бы при сравнении карандашного портрета госпожи Леблан с ее же живописным изображением — 1823, Нью-Йорк, музей Метрополитен).
      Энгр говорил своим ученикам: «Надо добиться умения верно петь карандашом или кистью, и так же хорошо, как голосом. Точность формы — то же самое, что и точность звуков». Сравнение с музыкой вполне уместно, в первую очередь с музыкой столь любимых Энгром Моцарта и Гайдна. Музыкальность рисунков Энгра — в удивительной отточенности, певучести линий, простых и в то же время утонченных, то стремительно падающих, то неторопливо изгибающихся, словно набирающих силу перед каким-то последним, решительным подъемом, то гибких, ленивых, ползущих, то совсем легких, отрывистых. Объемы даны столь легко, что они совершенно не мешают выразительности линии как таковой. Даже при изображении лиц чаще всего ведущей является именно линия, а моделировки почти нет. Отсутствие резких контрастов, можно даже сказать теней, обилие белого, не тронутого карандашом поля листа — все делает рисунок Энгра светлым, почти прозрачным.
      Крайне редко Энгр вносил в графические портреты цвет, как он сделал это в «Портрете мадам Энгр» (1814, Монтобан, музей Энгра). Как и все прочие рисунки, портрет выполнен свинцовым карандашом и легко подцвечен светло-серой (платье и шляпа) и желтоватой (рука и внутренняя часть полей на шляпе) акварелью. Что побудило Энгра взяться за кисть? Быть может, он думал о последующем живописном решении? А возможно, ему просто хотелось как-то выделить портрет своей молодой жены среди прочих заказных работ? Во всяком случае, цвет, не скрывая рисунка, все же утяжеляет форму, а наиболее яркое пятно — козырек на шляпе — несколько навязчиво привлекает внимание к лицу. «Чистые» рисунки Энгра более совершенны.
По материалам книги "Французский портрет"

28.01.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

12.08.2006 15:14:14
БЮСТ ВИТЕЛЛИН. I в. н. э. Париж Лувр

Прошло пятьсот лет с тех пор, как Поликлет отлил из бронзы своего «Дорифора». Давно со­шли с исторической сцены эллинские города-го­сударства с их демократическим устройством. Греция наряду с другими землями, лежащими по берегам Средиземного моря, подпала под власть Римского государства, превратившегося в огромную империю...

18.08.2006 20:20:58
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РЕЛЬЕФ. Ок. 1435. Флоренция. Церковь Санта-Кроче Донателло 11386—14661.

Леон Баттиста Альберти, один из самых разно­сторонних и ярких людей эпохи Возрождения, по­святил написанный им трактат «Три книги о жи­вописи» своему старшему другу архитектору Фи-липпо Брунеллески, основоположнику стиля Ре­нессанс в зодчестве. В посвящении он писал: «Я часто дивился, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, ко­торые... изобиловали у доблестнейших древних наших предков...

Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии
    01.09.2006 16:54:25
    Лувр

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую:
    Copyright © 2006 Olga Smirnova