Сравнение написанных учениками Давида портретов с портретами самого Давида заставляет сразу же прийти к выводу, что никто из них (во всяком случае до появления Энгра) не обладал давидовским даром постижения человеческой личности.

      Интересно начинал работать в портрете Франсуа Жерар (1770—1837), создавший в 1795 году «Портрет художника Изабе с дочерью» (Париж, Лувр). В портрете есть масштабность, верное ощущение эпохи, проявляющиеся в костюме, характеристике интерьера, позах. В полном соответствии с духом времени взаимоотношения взрослого и ребенка показаны без малейшего налета сентиментальности, столь часто встречавшегося в семейных портретах Виже-Лебрен, Леписье, Вестье и других портретистов предреволюционных лет. Изабе на портрете охарактеризован с большой симпатией. Это своего рода положительный герой художника. Однако положительный герой уже совершенно иного, не давидовского плана — он увиден вне сферы общественного бытия, в домашней обстановке, камерно.

      Нельзя сказать, чтобы в творчестве Давида первых послереволюционных лет такого рода портреты не встречались. Находясь под домашним арестом в имении своих родственников Серизиа, Давид написал портреты приютивших его людей (1795, Париж, Лувр). Он представил мадам Серизиа после прогулки с букетом полевых цветов в руке. Рядом с нею ребенок. Месье Серизиа позирует в костюме для верховой езды, сидя на каменистом выступе. Портретируя супругов, художник явно хотел погрузиться в атмосферу семьи, показать людей в непосредственном общении с природой. Хотел, но не смог, ибо образы госпожи и господина Серизиа отнюдь не в меньшей степени, чем образы супругов Пекуль на портретах 1784 года (Париж, Лувр), стали изобразительным воплощением целой эпохи. С портретов 1784 года на зрителя смотрит сама французская буржуазия предреволюционных лет, грубоватая, напористая, знающая себе цену, нравящаяся себе такой, какая она есть. Портреты супругов Серизиа, в свою очередь, великолепно представляют те круги французской буржуазии, которые, не принимая непосредственного участия в революционных событиях, прекрасно чувствовали себя после поражения революции. Особенно характерен мужской портрет. Элегантный, светский, сидящий в небрежной позе месье Серизиа отнюдь не идилличен. Он трезво, не без оттенка цинизма смотрит на мир и исполнен честолюбивых замыслов.

      Ближе героическим портретам Давида портреты, созданные вторым его учеником, Анн-Луи Жироде (1767—1824), например «Портрет Беллея» (около 1798, Версаль, музей), негра с острова Сан-Доминго, ставшего гражданином Республики. Его образ исполнен горделивой уверенности и Энергии. В то же время в отличие от Давида художник словно бы не доверяет выразительности лица и фигуры. Он вводит в композицию комментирующие образ аксессуары (бюст аббата Рейналя, известного своей книгой против колониализма), проявляет чрезмерное внимание к костюму.

      Что касается мастеров «второго круга», например Франсуа-Ксавье Фабра (1766—1837) или Луи Гоффье (1762—1801), то им вообще были не под силу ни героический пафос, ни жизненная полнокровность, ни социальная типизация Давида. Хотя эти художники и заимствовали кое-какие приемы учителя, они были гораздо более связаны с традициями сентиментального и аллегорического портрета XVIII века. Написанные ими портреты (Фабр—«Леди Шарлемон в образе Психеи», 1796—1798; Гоффье — «Леди Вебстер», 1794; оба — в Монпелье, музей Фабра) весьма показательны для портретной живописи конца века. Подобно тому как в литературе наряду со страстными памфлетами, одами, гимнами, высокой трагедией существовали и не лишенные сентиментализма семейные драмы, идиллии, в изобразительном искусстве, в частности в портрете, постоянно чувствовались отголоски предшествующей Эпохи. Портреты мастеров «второго круга» дают возможность показать, как причудливо переплетались в них сентиментальная умиленность, почти рокайльная игривость с тяготением к строгости, упорядоченности, суховатому графизму, в чем нельзя не увидеть усиливающегося с годами влияния классицизма (Гоффье — «Портрет доктора Пенроза», 1798, Миннеаполис, Институт искусств; портреты Фабра начала XIX в.).

      При всей скромности талантов Фабр и Гоффье представляют собой фигуры, интересные еще в одном отношении. Оба художника долго жили в Италии, где были тесно связаны с английской колонией. Послушные вкусам своих аристократических заказчиков, они присоединяли к французской традиции английские веяния. Причем контакт Фабра и Гоффье с английской школой, приобретшей к концу столетия всемирную известность, оказался чисто внешним, поверхностным. Заимствуя отдельные приемы, Фабр и Гоффье, по существу, прошли мимо выдающихся достижений Рей-нольдса, Гейнсборо и других портретистов Великобритании.

      Говоря о работах живописцев «второго круга», следует упомянуть еще одно произведение — «Портрет Шарлотты дю Валь д'Онь» (около 1800, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Портрет неоднократно менял автора (значились и Давид, и его ученица К.-М. Шарпантье, авторство последней сейчас вновь поставлено под сомнение). Но кто бы ни написал это произведение, оно дает возможность обозначить еще одну тенденцию в развитии портретной живописи конца XVIII — начала XIX века. На портрете представлена юная художница в интерьере. Повышенный интерес к проблемам освещения (в данном случае тонкость передачи льющегося из окна света) заставляет вспомнить голландских живописцев делфтской школы XVII века, хорошо известной французским живописцам. С другой стороны, аскетизм интерьера, ведущая роль рисунка, сдержанные локальные цвета говорят о влиянии давидовских принципов. Произведение свидетельствует о своеобразном сближении портрета с жанром, чуждым, однако, всякого бытовизма,— тенденции, которая исчезает во Франции с падением влияния классицизма. Понятие жанровости приобретет в дальнейшем иные черты, его будут отличать склонность к повествовательности, интимности, тяготение к живописному объединению фигуры и фона. По манере письма работы, подобные «Портрету Шарлотты дю Валь д'Онь», напоминают миниатюру, переживавшую свой последний «звездный час» в конце XVIII — начале XIX века (Ж.-Б. Изабе, Ж.-Б. Огюстен, Д. Сэн и др.).

      Характерная для революционных лет всеобщая тяга к портретированию получает еще большее распространение в послереволюционные годы. Ф. Бенуа приводит следующие данные: количество портретов, показанных в Салонах за два десятилетия (1791—1812), составляло примерно сорок процентов от числа выставленных работ. А это значит, что их было более семи тысяч. Популярные куплеты 1800 года весьма точно отражали ситуацию:

      Художники знали лишь в славе отраду,

      Лишь в цели высокой искали награду.

      К деньгам ощущали презренье —

      Таково было прежнее мненье.

      Теперь же спешат написать поскорей

      Портреты с отцов, матерей, дочерей,

      С соседей, со всякого сброда,

      Такова современная мода.

      Хотя в количественном отношении портретов становилось с каждым годом все больше, их статус, место среди прочих жанров подавляющая масса критиков определяла исходя из классицистической теории жанровой иерархии. Так, в обзоре Салона 1791 года можно было прочесть: «Исторический живописец, который должен подражать природе во всех ее аспектах, должен уметь написать портреты. Однако портрет не может считаться самостоятельным жанром». Один из самых влиятельных теоретиков классицизма, Катрмер де Кенси считал жанр портрета настолько низким, что даже не удостаивал его специального внимания. «Нет ничего более ограниченного,— писал он,— чем удовольствие, которое получаешь от созерцания портрета. Если отбросить в сторону тот интерес, который придают портрету личные или общественные привязанности и талант художника, то совершенно очевидно, что разум и воображение почти не участвуют в такого рода подражании». Получаемое от вида портрета удовольствие не может сравниться поэтому с эстетическим наслаждением, достижение которого является целью изящных искусств. Портрет показывает то, что существует в действительности, в то время как «большое искусство с помощью того, что есть, должно изображать то, чего реально не существует, должно показывать идеал».

      Критики, правда, допускали неизбежность существования исторического портрета, который, по их глубокому убеждению, может быть создан только историческим живописцем. «Именно они, исторические живописцы, могут написать настоящий портрет. Этому правилу не без успеха следовали [Давид] и его ученики: Жерар и Жироде. Заметим, однако, что если портреты от этого выигрывали, то великий исторический жанр проигрывал; в настоящее время портретов становится все больше, а исторические сцены становятся все более редкими».

      Об исторических портретах нередко пишут в обзорах выставок, подчас их рассматривают сразу же за исторической картиной. О портретах же частных лиц (а таких с каждым годом становилось все больше) предпочитают не упоминать или просто называют их, никак не комментируя. Взгляды Катрмера де Кенси и других приверженцев классицизма оказывали известное влияние на живописцев и скульпторов. Даже Давид, узнав однажды, что в Салоне может быть экспонирован только один портрет его работы, заметил: «.. .нелепо, если такой художник, как я, будет представлен лишь портретом, каким бы хорошим он ни был...».

      Однако усилия теоретиков классицизма не могли изменить сложившегося положения вещей. Оправившийся от революционных потрясений обыватель, чуждый героике и увлечению античностью, не хотел парить над реальностью. Он желал насытить быт своими изображениями и портретами своих близких. И исподволь в критических статьях начинают высказываться суждения о портретах рядовых, обыкновенных людей. Однако и в Этом случае частный человек не может быть, по мнению «Le Pausanias franqais», представлен на полотне в его повседневном, домашнем обличье. В портрете должен быть отражен социальный статус модели, ее общественные функции.

      «Если речь идет о чиновнике,— пишет критик,— необходимо показать его во время исполнения служебных функций, если надо представить писателя, то следует изобразить его в момент вдохновения». И далее: «Разве можно назвать похожим портрет магистра, военного, ученого, если художник придаст ему вид, который ему свойствен при общении с друзьями или в обыденной жизни». Нельзя не увидеть в этих суждениях ориентации на определенный канон, на заранее заданный подход к решению портретного образа в зависимости от занимаемого человеком положения.

      Предъявляемые к портрету требования накладывали определенный отпечаток на творчество художников. Конечно, были среди них и портретисты очень широкого диапазона, которым стали подвластны все виды портрета. К их числу принадлежал Давид. Но в целом среди портретистов бытовала своего рода специализация. Она и порождала определенную клиентуру и в то же время предопределялась ею.

      Наиболее знатные, богатые, именитые заказчики шли к Жерару. Они платили за портреты все возрастающие суммы, немало способствуя популярности живописца. Люди попроще, не располагавшие большими средствами, отправлялись к портретистам типа Луи-Леопольда Буальи (1761—1845). Портретирование было для него хорошо налаженным производством, чем-то вроде современного фотоателье. За один-два сеанса художник заканчивал живописный портрет. Ценил он свой труд недорого: сохранилось, например, письмо, в котором Буальи просит за два портрета в рамах 216 франков. В созданных в конце XVIII— начале XIX века портретах Буальи полностью отказался от пафоса и героики, которые проявились в его «Портрете актера Шенара со знаменем» (1792—1795, Париж, музей Карнавале). Теперь он выступает в роли внимательного физиономиста, точно фиксирующего черты лица, о чем свидетельствуют маленькие, тщательно написанные портреты, хранящиеся в Лувре, парижском Музее декоративного искусства, Музее изящных искусств Лилля.

      Обращаясь к характеристике исполненных в годы Директории, Консульства и Империи портретов, следует в первую очередь остановиться на портретах исторических. Вот как В. Гёте определял их суть: «Под историческим портретом можно понимать изображение лиц значительных в свое время. Они могут быть представлены как в обычном, так и в исключительном положении.. .» При этом Гёте имел в виду прежде всего портреты Жерара. Официальная эстетика, предъявлявшая свои требования к историческим портретам, с возвышением Бонапарта в значительной мере определялась его личными вкусами и установками.

       Эстетические воззрения Наполеона при всей решительности, а подчас и безапелляционности его суждений об искусстве не отличались цельностью. Иногда он требовал откровенной идеализации. Иногда же, особенно когда речь шла о батальных картинах, ратовал за правдивость деталей. Но как бы там ни было, художники могли показывать правду лишь до тех пор, пока она не противоречила желаниям Наполеона.

      Легче всего представить себе официальный заказной портрет конца XVIII — начала XIX века, обратившись к портретам самого Бонапарта. Прижизненная иконография Наполеона огромна. В ее создании приняли участие почти все сколько-нибудь значительные живописцы и скульпторы того времени. Понравившиеся Наполеону портреты размножались как создававшими их художниками, так и их помощниками. Популярный в начале XIX столетия Робер Лефевр (1756—1830), например, тридцать семь раз повторил написанный им в 1806 году «Портрет Наполеона-императора».

      Два портрета стояли у истоков наполеоновской иконографии: портрет, созданный Гро (1796, Версаль, музей; в Государственном Эрмитаже — авторское повторение), и портрет кисти Давида (1797, Париж, Лувр).

      Гро рисовал Бонапарта с натуры в 1796 году во время короткого отдыха генерала в Милане. На рисунке голова повернута в профиль, резко обозначены прямой нос, волевой подбородок, плотно сжатые губы. Взгляд холоден, пронзителен и спокоен (рисунок хранится в Лувре). Это правдивая натурная зарисовка. Совсем иную задачу художник решал в исполненном через несколько месяцев живописном портрете, где Бонапарт представлен на Аркольском мосту. «Начал портрет генерала,— писал Гро из Италии,— я даже не могу назвать сеансами то малое время, которое он мне отводит... Необходимо ограничиться передачей характера его лица, а затем по своему усмотрению придать всему этому вид портрета». Исчезла спокойная сдержанность рисунка. Перед зрителем бледное, взволнованное лицо, обрамленное разметавшимися волосами. Голова резко повернута назад (следуют ли солдаты?), а вытянутая вперед правая рука, сжимающая древко знамени, указывает направление движения. Холодные тона темно-синего мундира оттеняются вспышками красного и золотистого (шитье мундира, воротник, пояс). Порыв подчеркивает манера письма, носящая несвойственную живописи того времени темпераментность. Фон не противопоставлен фигуре, он окрашен красновато-оранжевыми отсветами и колористически и эмоционально связан с нею. Портрет показывает человека действия. В образе подчеркиваются накал чувств, страстность. Портрет удовлетворил Бонапарта, и, начиная с этого времени, художник стал изображать генерала, первого консула, императора в кабинете и верхом на коне, одного и в окружении приближенных. Но ни одна из последующих работ не выдерживает сравнения с первой — в них нет искренности, живого волнения, подъема.

      Взаимоотношения Наполеона с Давидом были значительно сложнее, чем с Гро. То, что Бонапарт привлек к себе художника, заказал ему свой портрет и исторические картины, представляется закономерным: Наполеону нужен был живописец, способный прославить его и «его время». Давид же, хотя ему и пришлось пережить тюрьму и преследования, оставался в глазах современников самым большим художником тех лет. Более сложным кажется вопрос о поведении Давида: как мог республиканец и участник революции приветствовать Бонапарта? Отвечая на этот вопрос, следует принимать во внимание и общую эволюцию взглядов Давида, и изменение его отношения к Наполеону. Давид встретился с Наполеоном в 1797 году, когда молодой генерал возвратился в Париж после победоносной итальянской кампании. О восприятии прогрессивно настроенными парижанами личности Бонапарта в 1796—798 годах хорошо сказал Стендаль: «Я прекрасно помню тот восторг, который его юная слава возбуждала во всех благородных сердцах. Наши представления о свободе еще не были, как теперь, углублены опытом недавнего прошлого, с его мошенническими проделками. Все мы твердили: «Дай бог, чтобы молодой главнокомандующий Итальянской армией стал главою Республики!» Французу нелегко оценить по достоинству действия обдуманные и глубоко обоснованные, единственные, которые приводят к частным успехам; в своем герое он хочет видеть черты юные и отважные и, сам того не сознавая, переносит на него пережитки рыцарских идеалов. В 1798 году люди склонны были думать, что генерал Бонапарт выигрывает битвы так, как, по мнению провинциальных литераторов, Лафонтен писал свои басни: не задумываясь» .

      Давид, как и многие его соотечественники, видел в Наполеоне на первых порах подлинного героя, продолжателя дела революции. Он решил изобразить его на большом полотне на фоне Альп с Кампоформийским договором в руках. Наполеон удостоил Давида чести прибыть в его мастерскую. Он позировал в течение трех часов, одевшись в специально подготовленную форму. На следующий день живописец сказал ученикам: «Я надеюсь, что то, что я сделал вчера, будет не хуже моих прежних работ... О, дорогие друзья, какая у него прекрасная голова! Это чисто, возвышенно, прекрасно, как античность!» И, изобразив перед учениками профиль Бонапарта, художник добавил: «Вот мой герой!» Этот эпизод, рассказанный Делеклюзом, весьма существен для понимания особенностей первого портрета Наполеона, исполненного Давидом. В характеристике образа сказалось приподнято-героическое представление живописца о личности генерала. Имела огромное значение и непосредственная работа с натуры.

      Большой холст не был исполнен Давидом, полуфигура Наполеона позднее была вырезана из него и сейчас находится в экспозиции Лувра. Прекрасно понимая, что вряд ли ему удастся получить еще один столь продолжительный сеанс, Давид написал голову и наметил синюю генеральскую форму с розово-красным отворотом воротника. Остальная часть фигуры только обозначена контурной линией. В лице Бонапарта с презрительно оттопыренной нижней губой, волевым подбородком, напряженными скулами и особенно выразительным, направленным в сторону и вверх взглядом удивительно точно выявлены его энергия, решимость, вспыльчивость и надменность, холодный расчет, умение взвешивать и обдумывать свои поступки. Серо-коричневые тени на бледном лице и намеченные почти сухой кистью разметавшиеся пряди волос усиливают впечатление нервной приподнятости, взволнованности. Из всех созданных Давидом портретов Наполеона луврский эскиз наиболее правдив. Последующие отмечены все усиливающейся идеализацией образа.

      В 1801 году был закончен большой портрет Наполеона, изображавший генерала, ставшего первым консулом, во время перехода через перевал Сен-Бернар. Делеклюз, поведавший о посещении Наполеоном ателье Давида, передает следующий диалог, состоявшийся между живописцем и первым консулом, изъявившим желание поручить Давиду написание нового портрета. На просьбу художника назначить время сеанса Наполеон ответил: «Позировать? Зачем? Разве вы полагаете, что великие люди древности, чьи изображения дошли до нас, позировали?» — «Но я пишу вас для вашего века, для людей, которые вас видели, вас знают, они захотят вас увидеть похожим».— «Похожим? Не точность черт, не пятнышко на носу определяют сходство. Надо писать характер лица, то, что его оживляет... Никто не интересуется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы в них жил их гений». И Давид, поняв откровенно идеализирующую установку Наполеона, ответил: «.. .я не рассматривал живопись под Этим углом зрения. Ну что же, вы правы, гражданин Первый Консул, вы не будете позировать, я напишу вас без этого».

      Портрет (1801, Версаль, музей) должен был изображать Наполеона «спокойным, верхом на вздыбленном коне», как того хотел заказчик. И Давид представил серую в яблоках лошадь. Подобно изваянию высится она на фоне холодного серо-голубого неба и заснеженных гор. Движение ее кажется заторможенным, раз навсегда остановившимся. Образ Наполеона решен в героико-приподнятом плане, но это уже не та приподнятость, которая была в созданном ранее конном портрете Станислава Костки Потоцкого (1781, Варшава, Национальный музей). В ней нет благородной естественности. Давид сознательно «сгущает краски»: плечи Наполеона окутывает красный плащ и ветер поднимает его край, отчего плащ становится похожим на крыло огромной птицы. Рука театральным жестом направлена в небо, колени судорожно прижаты к коню. Из-под надвинутой на лоб треуголки смотрят горящие глаза, пряди волос падают на бледное лицо, губы плотно сжаты. Перед зрителем поистине байронический герой.

      Созданный Давидом образ Наполеона предвосхищает те образы императора, которые будут варьировать на все лады художники романтической поры — авторы живописной и графической «наполеоновской эпопеи». Как и в ряде других, более ранних портретов, Давид вводит в композицию надписи, только здесь это не распоряжения о благе народа или решения, свидетельствующие о борьбе с монархией, как было в портретах Марата или Лепелетье де Сен-Фаржо, а сопоставление имени Наполеона с начертанными на камне именами Ганнибала и Карла Великого. Не только трактовкой образа, которую можно уподобить конному памятнику, но и надписью Давид вносит имя своего героя в историю. Показателен и такой композиционный прием, как сопоставление величественной фигуры полководца на коне с маленькими фигурками солдат, бредущих вдали. Первый консул был весьма удовлетворен портретом и сразу же заказал несколько повторений.

По материалам книги "Французский портрет"