Проблема портрета в «Эпоху Романтизма». Часть II.

       В первую группу войдут автопортреты. Их не так уж много, но они важны для понимания общей концепции портрета у Делакруа. В свое время молодой Знгр, едва вступив на самостоятельный творческий путь, буквально высек уверенной и смелой рукой черты собственного лица. И в дальнейшем Знгр предстает перед нами на автопортретах как человек-монолит, которому неведомы сомнения. Иное дело Делакруа. Как и Т. Готье, он мог бы сказать: «Познай самого себя — это хороший философский совет, но ему гораздо труднее следовать, чем думают, и я чувствую по своему замешательству, что я далеко пе столь информирован на свой счет, как я это себе представлял. Лицо, в которое меньше всего всматриваешься,— это свое собственное лицо».
      Первый автопортрет Делакруа (Париж, Лувр) датируется 1821 годом. Художник одет в костюм Гамлета. Его поза варьирует позу испанского короля Карла II на портрете кисти Кареньо да Миранда (Париж, Лувр), в те годы считавшемся произведением Веласкеса. Портрет сам по себе, быть может, и не представляет большого интереса, но в связи с ним необходимо коснуться двух существенных моментов, сыгравших определенную роль в сложении портретного образа у Делакруа.
Молодое поколение, выступившее в 1820-е годы, восторгалось всем английским. Увлекались английской литературой, английским театром, английскими художниками. Пересекая Ла-Манш, находили для себя множество вещей интересных, ярких, неведомых в Париже. Имя Шекспира стало своего рода знаменем французских романтиков, и из всех шекспировских героев Гамлет оказался им самым близким. Его образ воспринимался как образ героя сомневающегося, как воплощение дуализма и самоанализа. И Делакруа, который будет в дальнейшем очень часто обращаться к произведениям Шекспира, начинает с поисков в себе гамлетовского начала.
      Второй момент — это «испанизмы» Делакруа. В автопортрете вопрос об испанском влиянии решается просто — Делакруа откровенно использует композицию испанского мастера. Начав со столь простого заимствования, художник будет в дальнейшем вместе со своим поколением (Готье, Мериме, Виардо и др.) постепенно углублять представление об Испании. В его «Дневнике» в 1824 году появляется, например, запись о том, что современников следует писать в духе Микеланджело и Гойи. Делакруа будет увлекаться и даже использовать композиции гоиевских листов из серии «Капричос», будет вспоминать о картинах Гойи при работе над историческими полотнами. Что касается портретов, то в них трудно найти непосредственные аналогии с портретами испанского мастера. Речь должна идти о продолжении Делакруа романтических тенденций-, проявившихся в портретах Гойи: поисках в человеке его индивидуальной, активном отношении к модели, оценке человека не по положению в обществе, а по его способности к напряженной интеллектуальной и эмоциональной жизни.
       Второй автопортрет Делакруа (1823, Цюрих, частное собрание) не играет большой роли в творчестве художника. Делакруа штудирует свое лицо, изображая его крупным планом, выявляя его конструктивные особенности. Взгляд изучающе-спокойный. Этот портрет — переходное звено к следующему автопортрету (середина 1830-х гг., Париж, Лувр), который с полным основанием можно считать программным. В «Автопортрете в зеленом жилете» (под таким названием картина вошла в историю искусств) наиболее полно раскрыто отношение художника к миру, людям, самому себе. Это отношение художника-романтика. «Дневник» Делакруа открывает перед читателем сложный и противоречивый характер. Нервный, ранимый, старательно прячущий эту ранимость под маской невозмутимого спокойствия, страстно ищущий собрата по духу, но не находящий ни полного понимания, ни поддержки, бывающий в светском обществе, но предпочитающий ему одиночество, когда пылкое воображение окружает его сонмом вымышленных героев, человек поистине ренессансной образованности, живущий в столь далекий от Возрождения век,— таким предстает перед нами автор «Дневника».
      Близкие Делакруа критики оставили выразительные описания его внешности, превращающиеся в литературный портрет. Вот, что писал о художнике Т. Готье в начале 1830-х годов: «.. .элегантный и хрупкий молодой человек, которого, раз увидев, уже нельзя было забыть. Оливковая бледность лица, густые черные волосы, черные же взлетающие вверх брови, карие глаза, во взгляде которых было нечто кошачье, тонкие, красиво очерченные губы, слегка приподнятые крепкими зубами и оттененные небольшими усами, волевой, сильно акцентированный подбородок — все это придавало его липу какую-то дикую, странную, экзотическую, беспокойную красоту». «Огромная страстность, удвоенная невероятной волей»; «в Эжене Делакруа было что-то дикое»; «это кратер вулкана, искусно спрятанный за охапками цветов»,— так характеризовал художника Ш. Бодлер.
      Действительно, в образе Делакруа на этом портрете есть все то, о чем писали Готье и Бодлер. Светло-карие глаза смотрят в сторону зрителя тревожно и чуть надменно. Белок левого глаза обозначен неярким голубоватым цветом, тогда как белок правого, находящегося в тени, передан резким светлым мазком, положенным в углу глазного яблока. Глаза кажутся от этого разными по величине, и если в одном есть усталость, то второй исполнен горения. Волевой, подчеркнутый светом подбородок, тронутая белилами и кажущаяся поэтому выпяченной нижняя губа, разметавшиеся завитки волос, рождающиеся на переносице резкие складки говорят о натуре сильной, живущей напряженной интеллектуальной жизнью и одновременно импульсивной, мечущейся. В фоне портрета — отражение той же борьбы и изменчивости: поверхность холста неровная, кое-где просвечивает грунт. Изысканность и вкус, присущие художнику, проявляются в красоте сочетаний коричнево-серых тонов, оживленных одним широким зеленым мазком, обозначающим жилет. Если по цвету самое яркое пятно в картине — зеленая полоса жилета, то светом выделено именно лицо — лицо человека непокорного, обуреваемого противоречивыми мыслями. Лицо человека действия. Немалую роль в подобной интерпретации личности Делакруа в автопортрете, несомненно, сыграла работа над образом интеллигента в картине «Свобода на баррикадах» (1831, Париж, Лувр). Идущий бок о бок с рабочим во главе восставшей толпы интеллигент — это не кто иной, как сам Делакруа.
      Внутренняя активность образа художника в «Автопортрете в зеленом жилете» становится особенно заметной при сопоставлении с «Портретом художника в ателье» (около 1818—1819), экспонированном в Лувре под именем Жерико. Сидящий в задумчивой позе живописец разочарован, лишен энергии, пассивен. В подобной интерпретации образа, кроме индивидуальных различий между художниками, сказалась разность времени написания портретов. Автопортрет Делакруа был духовно связан с атмосферой 1830 года. «Портрет художника в ателье» — с первыми, мрачными годами Реставрации.
      Последний автопортрет Делакруа (1842, Флоренция, Уффици) лишен многоплановости и сложности «Автопортрета в зеленом жилете», хотя и в нем содержится своего рода антитеза: несколько нарочитая героизация образа (выражение лица, посадка головы) сочетается с ощущением хрупкости и субтильности (фигура). Едва уловимые черты в облике художника говорят уже о больном и стареющем Делакруа, знакомом нам не только по автопортрету, но и по фотографиям.
      Вторая, самая большая, группа портретов Делакруа — это портреты его друзей и близких. Уже упоминавшийся «Портрет барона Швитера» открывает цикл. Представлен денди, светский молодой человек, бывший живописцем-пейзажистом, «смотревшим на природу сквозь призму английской школы». Выше шла речь об увлечении Делакруа английской культурой. Портрет Швитера говорит о непосредственном влиянии английских портретистов.
      Конечно, английская портретная школа второй половины XVIII — начала XIX века была явлением в достаточной мере неоднородным. Тем не менее во всех портретах англичан отражено высокое представление о человеке, в композициях портретистов блистательно сочетаются непринужденность и величавость, в тех же случаях, когда в портрет вводится пейзаж, ему отдается значительная роль в создании общего эмоционального впечатления.
По уровню мастерства «Портрет барона Швитера» не может сравниться с лучшими образцами английского портрета, но вся его структура пронизана «английским». Делакруа пишет фигуру, облаченную в черный элегантный костюм, в полный рост, что в дальнейшем будет несвойственно его портретам. Как и многие английские портретисты, он уделяет существенное внимание пейзажному фону. Стремясь усилить декоративный эффект картины, Делакруа изображает около портретируемого вазу с цветущим растением и перила мраморной лестницы. Кажется, что художник идет по пути создания обычного репрезентативного портрета. Но, взглянув на лицо Швитера, зритель ощущает его душевную тонкость, нервную восприимчивость, меланхолию, переводящие образ в иной, далекий от обычного светского портрета план.
      В связи с «Портретом барона Швитера», да и другими портретными работами Делакруа конца 1820-х — начала 1830-х годов, исследователи нередко вспоминают имя Лоуренса. Этому всемирно известному живописцу Делакруа не только посвятил упомянутую выше статью, но неоднократно вспоминал о нем на страницах «Дневника», называя его стиль легким и элегантным. Внешняя виртуозность, широкий живописный мазок Лоуренса ослепляли не только Делакруа. Почти во всех статьях близких романтизму критиков при разговоре о портрете обязательно фигурирует имя Лоуренса, сопровождаемое восторженными эпитетами. «Изображая людей, Лоуренс передает их возраст, их ранг, их вкусы, их страсти»,— пишет критик в журнале «L'Artiste», противопоставляя портреты английского художника «тяжелым, претенциозным и холодным» портретам французской школы30. Французы начинают видеть в портретах Лоуренса даже то, что было им совсем не свойственно: раскрытие внутреннего мира человека, страстность и эмоциональность, поэтическое восприятие натуры и так далее,— выдавая желаемое за действительное. Лишь много позднее Делакруа запишет в «Дневнике»: «Был у Швитера. Когда я глядел на его собственную живопись, а также на портрет Веста работы Лоуренса и на гравюры с Рейнольдса, меня поразило вредное влияние всякой манеры. Эти англичане, и прежде всего Лоуренс, слепо копировали своего дедушку Рейнольдса. .. Голова Веста, написанная в самом ярком освещении, окружена аксессуарами (одежда, занавеси и т. д.), совершенно лишенными этого освещения. .. она фальшива, а весь ансамбль невыносимо манерен. Если рядом повесить голову Ван Дейка или Рубенса, она немедленно отодвинет такого рода произведение на совершенно второстепенное место» м. Имена Ван Дейка, Рубенса, упомянутые Делакруа, не случайность. Произведения Этих мастеров вместе с картинами Тициана, Веро-незе играли существенную роль в сложении живописного языка Делакруа. Лоуренс же стоял просто ближе по времени к Делакруа, давал как бы первый импульс, толчок для приобщения к большой живописной традиции. «Сквозь множество недостатков Лоуренса,— пишет А. Д. Чегодаев,— они (французы.— Н. К.) заметили то, что составляет силу и прелесть живописи Гейнсборо, Рейнольдса, Опи, Ромнея, Реберна».
      В созданных в 1830-е годы портретах Делакруа выступает уже как значительно более самостоятельная, яркая индивидуальность, чем в портретах 1820-х годов. Художник был близок с романтическими писателями и поэтами. Будучи сам музыкально одаренным человеком, он всегда тяготел к музыкальному миру. В «Портрете Пикколо Паганини» (1831 —1832, Вашингтон, Галерея Филлипс) и «Портрете Фридерика Шопена» (1838, Париж, Лувр) художник хочет найти некий живописный эквивалент музыке, точнее, ее личностному, субъективному преломлению через образ человека, создающего и исполняющего эту музыку. Первым шагом на этом пути был «Портрет Никколо Паганини». Образ сведен здесь к выражению единственной поглотившей человека страсти — страсти к музыке. Эта страсть дематериализует фигуру, превращая ее в темный арабеск; она уподобляет лицо маске, образующей вместе с кистями рук белые, неровных очертаний пятна, резко контрастирующие с темным фоном и силуэтом фигуры. Плоти почти нет, как нет или почти нет традиционного для портрета внешнего сходства. Правда, к 1831 году, когда создавался портрет, Паганини был настолько изможден, что, по отзывам современников, напоминал собственную тень, что, несомненно, повлияло на образное решение портрета.
      Вспомним о «Портрете Никколо Паганини» Энгра. В данном случае неважно, что портреты разнятся по времени, что один исполнен графическими средствами, а другой — живописными. Важен принципиально разный подход художников к модели. Энгр дает целостную характеристику человека и музыканта. Делакруа же концентрирует внимание только на передаче музыкальной одаренности, творческой одержимости.
      Воплощенная в «Портрете Никколо Паганини» тенденция не получила дальнейшего развития в творчестве Делакруа. В «Портрете Фридерика Шопена» он нашел иное, более глубокое решение.
      История создания этого портрета такова. Искренне привязанный в Жорж Санд и благоговевший перед Шопеном, Делакруа часто посещал писательницу и композитора во время их совместной жизни в Ноане. Музыкальные вечера доставляли художнику огромное наслаждение33, и он решил увековечить импровизирующего Шопена и слушающую его Жорж Санд. О первоначальном Замысле свидетельствует карандашный набросок, хранящийся в Лувре: справа намечена фигура сидящего за фортепиано Шопена, слева — тоже сидящая Жорж Санд. Затем Делакруа внес изменения в композицию: в живописном варианте Жорж Санд уже не сидит, а стоит. К сожалению, этот редчайший романтический парный портрет не существует теперь в своем первозданном виде — он был разрезан его владельцами в конце 1880-х годов; «Жорж Санд» оказалась в Копенгагене, «Шопен» остался в Париже.
      Разрезанная картина дает все же основания говорить о двух портретах, особенно если речь идет о Шопене. Именно в образ «божественного», «гениального», «необыкновенного», «великого» Шопена (так величает художник композитора в «Дневнике») Делакруа вложил всю искренность своих чувств, всю силу своего сопереживания. Как и Паганини, Шопен всецело ушел в мир звуков. Он вслушивается в них, слегка наклонив голову. Его болезненное, тонкое лицо одухотворенно и взволнованно. Вылепленное подвижными полупрозрачными мазками, сквозь которые кое-где просвечивает красноватый грунт, это лицо исполнено нервного движения. Да и коричневато-серый беспокойный фон и написанные широкими коричневыми и желто-серыми мазками волосы создают вокруг головы зыбкую живописную среду, как бы перенося вовне трепетную одухотворенность композитора. Портрет близок «Автопортрету в зеленом жилете» (впрочем, и создавались они почти одновременно). Однако в «Шопене» нет волевого начала, внутренней силы, которые присутствовали в автопортрете художника. Шопен в интерпретации Делакруа беззащитен, раним, печален. Отсюда полный уход в себя, отключение от окружающего. Что касается образа Жорж Санд, то он уступает образу Шопена.
      Зато отдельный портрет Жорж Санд (1834, частное собрание), написанный вскоре после ее разрыва с А. Мюссе, принадлежит к числу лучших портретов писательницы. Бледное, худое лицо с огромными печальными глазами, обрамленное срезанными в знак траура волосами, покоряет своей одухотворенностью. Мужской костюм и небрежно повязанный галстук лишь оттеняют хрупкую женственность модели. В образе Жорж Санд передано состояние тревоги, смятения, которые сама писательница так мастерски изобразила в романах «Индиана», «Лелия», наделив своих героинь душевной тонкостью и нервной восприимчивостью. Делакруа почти отказывается в портрете от цвета, обращаясь к коричнево-белой тональности, ибо яркость и многообразие цветов противоречили бы выражению тоски. Впрочем, сдержанность цветового решения вообще характерна для большинства портретов Делакруа. Ведущую роль в них играет не столько цвет, сколько тон, светотеневые контрасты и характер мазка. Сложность и яркость цветового решения не соответствовали бы той задаче, которую ставил перед собой художник в портретах друзей,— передать интенсивность внутренней жизни человека.
      Третью группу портретов Делакруа можно назвать «восточной». Тема Востока играла очень большую роль в творчестве художника, как, впрочем, и у других романтиков. Портрет она затронула лишь косвенно. Тем не менее само наличие восточных портретов говорит о расширении диапазона Делакруа-портретиста. В 1832 году в составе дипломатической миссии графа де Морне Делакруа посетил Марокко и Алжир. Результатом поездки явилось создание множества акварелей, рисунков, картин. Однако увлечение Делакруа Востоком возникло еще ранее. Рассказы друзей, побывавших в арабских странах, созерцание дорогих восточных тканей, одежд, оружия, знакомство с натурщиками — мулатами и неграми — все это заставляло бурно работать фантазию художника, давало простор для смелых колористических исканий.
       Восточные портреты Делакруа связаны и с работой над большими полотнами, и с общим увлечением восточной экзотикой.
      Подбирая натурщиков для исторической картины, Делакруа подчас настолько увлекался моделями, что превращал обыкновенный этюд в портрет, в котором проявлялся его интерес к человеку как таковому. Так случилось с изображением мулатки Алины (1824—-1826, Монпелье, музей Фабра) или алжирской девочки (1832, Вашингтон, Национальная галерея). Не проходя мимо общего, национально-специфического, Делакруа ищет и в том и в другом образе индивидуально-неповторимое, уделяя особое внимание глазам: глубоким, изучающим, внимательным — у женщины и доверчивым, широко глядящим на мир — у ребенка.
      Однако чаще восточные портреты Делакруа возникали в результате своеобразной театрализации, когда не лицо героя, не его индивидуальность подчиняли себе образный строй портрета, а именно внешнее, привходящее— прежде всего восточный костюм — диктовало человеку его манеру держаться, выражение лица, позу- В такого рода портретах много игры, театральности, в чем нельзя не увидеть столь характерного для романтиков желания отойти от обычного, банального. Надевший малиново-красные шаровары, туфли с загнутыми носами, феску с кисточкой певец Баруале действительно становится похожим на турка, как бы перевоплощается в него (в литературе о Делакруа портрет обычно фигурирует под названием «Сидящий турок», 1825—1827, Париж, Лувр). А молодой граф Палатиано, с его тонким восточного типа лицом, облаченный в тюрбан из переливчатой ткани, короткую ослепительно белую юбочку, контрастирующую с блестящим оружием и шитой золотом переброшенной через плечо курткой, становится настоящим греческим паликаром в национальном костюме (портрет находится в Париже, в частном собрании, датируется 1826 г.).
      В четвертую группу портретов Делакруа могут быть включены портреты графические, причем не только потому, что они нарисованы, а не написаны. Они отличаются иным подходом к образу, иным, нежели в предыдущих случаях, методом интерпретации модели. Значительная часть графических портретов — это экспромты, бегло запечатленный результат мимолетной встречи, фиксация того, что бросилось в глаза. Не отличающиеся многогранностью, графические портреты выявляют одну-две характерные черты модели.
      На следующих друг за другом листах во втором марокканском альбоме (1832, Париж, Лувр) размещены два портретных наброска, изображающие графа де Морне и Делакруа. Первый из портретируемых грубоват, надменен, важен. Второй тонок, раскован, артистичен. Автопортрет из марокканского альбома — не единственный пример графического автопортрета художника. В записных книжках 1820—1830-х годов сохранились многочисленные наброски: меланхолического, задумчивого Делакруа сменяет веселый, доступный, обращающийся к невидимому собеседнику. Художник чуть-чуть прикасается к бумаге, то тут, то там бросает несколько штрихов, схватывая сходство и передавая движение. Такие рисунки являются Экспромтами в буквальном значении этого слова. Другим рисункам Делакруа придавал более завершенный вид. Автопортрет и портрет де Морне из марокканского альбома при всей легкости и подвижности штриха исполнены в гораздо более сложной, разнообразной технике. Контурная линия — не единственное средство в руках Делакруа: он использует и редкую, и более частую штриховку, с помощью которой передает структуру лица, он обыгрывает контраст белого поля листа и заштрихованной поверхности. Иногда к выразительности рисунка как такового прибавляется мазок акварели или мазки сепии, обозначающие тончайшую шкалу светотеневых градаций. В портрете Бонингтона (1825, частное собрание) их роль особенно велика. По-рембрандтовски используя светотень, Делакруа окружает склонившегося над альбомом Бонингтона атмосферой духовности, тишины. Что касается лица художника, то его бледный профиль лишь слегка угадывается на темном фоне.
      Рисунки Делакруа, как и его творчество в целом, обычно противопоставляют работам Энгра. Уже современники любили при этом говорить об Энгре как о великолепном рисовальщике, а о Делакруа — как о рисовальщике посредственном. Противопоставление рисовальных манер двух больших французских художников XIX века оправдано. Но это не противопоставление хорошего рисунка плохому. Это противопоставление двух разных стилей рисунка — графического и живописного.
      Достижения Делакруа-портретиста, а также работавшего в «эпоху романтизма» Энгра можно оценить по достоинству, лишь сопоставив их творения с тем, что делали в сфере портрета их современники. В обзоре Салона 1831 года Г. Планш заметил, что в области портрета господствует «пагубное стремление нравиться всем» 36. Эту же тенденцию подмечали и другие критики из числа наиболее проницательных.
      Шумная известность, иногда не без оттенка скандальности (в годы Реставрации), сопровождала артистическую карьеру Ораса Берне (1789— 1863), последнего представителя известной художественной династии. По степени популярности в кругах буржуазного зрителя соперничать с ним мог лишь Поль Деларош (1797—1856). Точную характеристику первого дал в обзоре Салона 1831 года Г. Гейне: «Художник, который пишет все — религиозные картины, баталии, буржуазную жизнь, животных, пейзажи, портреты — и все это на ходу, почти как журнальный писака». Что касается Делароша, то прогрессивные критики, например А. Декан, отмечая его высокий профессионализм, справедливо утверждали, что этот художник более всего стремится потакать вкусам публики, создавая друг за другом мелодраматические картины из истории прошлого. Применяемый этими живописцами при создании исторических картин метод получил отражение и в портрете. Берне любил эффектные позы, вводил в портрет элемент движения, умело обыгрывал как бы случайный беспорядок в костюме и прическе: развевающиеся волосы, небрежно наброшенную на плечи накидку и так далее,— как это сделано в луврском портрете Ж.-Б. Изабе (1828). Деларош со свойственной ему скрупулезностью перечислял детали одежды, ордена, ленты — как, например, в «Портрете маркиза Пасторе» (1829, Бостон, Музей изящных искусств). Справедливости ради заметим, что обе названные работы принадлежат к наиболее удачным портретам, вышедшим из ателье этих живописцев. Показывая Изабе, своего собрата по искусству, Берне избегает все же того налета внешнего лоска, наигрыша, которые бросаются в глаза в портретах королей и императора, полководцев и политических деятелей, написанных им в большом количестве. И Деларош в «Портрете маркиза Пасторе» все же не потерял за всеми регалиями, блеском атласа и переливами бархата самого человека с присущим ему сознанием своего превосходства над остальными. Однако далеко не всегда Деларошу удавалось подняться до художественного обобщения. Чаще всего он скользил по поверхности, привлеченный передачей внешних аксессуаров, идеализировал модель, что особенно заметно в женских портретах.
      Эти же черты были присущи Л.-О. Кудеру, Ж.-Д. Курту, Ф.-К. Винтерхальтеру, портреты которых задавали тон на выставках Салона.
      Жерико и Делакруа утверждали своими портретами: «Человек — это... целый мир, безбрежный океан противоречий, самых разных свойств... логики и непоследовательности» (Жорж Санд). Этот противоречивый мир необычайно интересен для художников. Интерпретируя его на полотне, Жерико и Делакруа сохраняют абсолютную искренность. Они передают то, что чувствуют, подчас жертвуя объективной точностью и целостностью во имя выражения своего понимания человека.
      Берне же или Деларош, обращаясь нередко к внешней романтизации образа, отдавали, скорее, дань времени, моде. Их привлекал не смятенный, сложный внутренний мир человека, а внешние приметы романтизма — печальная задумчивость или, наоборот, динамика, бравурность; они искали эффектные цветовые сочетания, не имеющие в то же время ничего общего с подлинной живописностью. Манера письма Берне или Делароша оставалась при этом детализирующей и сухой.
       Более серьезным художником был Ари Шеффер (1795—1858). «Портрет Ламенне» (1846, Париж, Лувр) говорит, например, об умении Шеффера передать напряженную работу мысли. Но даже в Этом, лучшем из написанных им портретов художник не может избежать нарочитости позы, в которой есть нечто неестественное, вымученное. В целом же творчество Шеффера наглядно демонстрирует, как могли спокойно уживаться рядом холодная, академическая манера письма с романтическими ситуациями и настроениями. Историк портрета М. де Вассело приводит в своей книге отзывы критиков разных направлений о портретах живописца. Ни одного из них портреты Шеффера полностью не удовлетворяют именно из-за их инперсональности.
      Развитие французской скульптуры в «эпоху романтизма» отличалось большим разнообразием, чем в начале века, достаточно вспомнить наивысшее достижение этого времени — «Марсельезу»

По материалам книги "Французский портрет"

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве