Главная страница сайтаГид по музеям мира и галереямМатериалы по искусствуНаша галерея искусcтваНовости культуры и искусстваПоиск по галерее искусстваВы можете с нами связатсяЛучшие ресурсы по искусствуАвторы которых мы рекомендуем
 

Проблема портрета в «Эпоху Романтизма». Часть I.

Статьи об искусстве -> Французский портрет XIX века

      Вопрос о романтизме относится к числу наиболее сложных и дискуссионных в истории искусства XIX века. Уже участники и современники романтического движения, ясно ощущавшие новые тенденции, затрагивающие все виды художественного творчества, испытывали затруднения при попытках определить эти тенденции. Отчетливо представляя себе основные догмы классицистической Эстетики, выстраивающей стройную систему понятий, они сталкивались с непреодолимыми трудностями при попытках сделать что-либо подобное применительно к эстетике романтизма. Да и справедливое в общих чертах противопоставление романтизма классицизму в каждом конкретном случае оказывалось отнюдь не безусловным. Так, привычно ополчаясь на школу Давида и ее главу, художники нового поколения сплошь и рядом демонстрировали прямую преемственность по отношению к искусству самого Давида и ряда его учеников. Участникам «романтической битвы», находившимся в гуще идейно-эстетической борьбы, было подчас трудно осознать, что их мироощущение не способно породить жесткую систему, что оно по самой природе своей анормативно. Понадобилась некоторая временная дистанция, чтобы действующие лица «битвы» и их последователи отчетливо представили себе, что провозглашенный ими лозунг «свободы творчества» по существу враждебен системе, что он открывает дорогу для торжества индивидуалистического начала в искусстве.
Э. Делакруа. Автопортрет. 1832 год. Париж, Лувр        В 1820-е годы художники и близкие романтизму критики в высказываниях и статьях делают попытки найти характерные приметы новой школы, противопоставляя ее классицистической. В 1830-е речь идет уже о том, что никаких школ более не существует. «Фатальное влияние общества на изящные искусства,— констатирует в 1833 году журнал «L'Artiste»,— состоит в том, что оно освобождает живопись и скульптуру от какой-либо общей теории, общей школы». И далее: «Каждый художник отныне отвечает только за себя». Посетив Салон 1836 года, А. де Мюссе записал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает нас прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного — ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками — ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком...».
      Понятие «романтическая эпоха», отнюдь не равнозначное понятию «романтизм», носит сугубо конкретный характер. Применительно к искусству Франции оно служит для обозначения периода Реставрации и начального периода Июльской монархии. Именно тогда в наиболее чистом виде проявляются свойственные романтизму как художественному течению черты. Именно тогда романтизм начинает рассматриваться не как чуждое французской культуре течение, проникшее из Германии или Англии, а как порождение самой французской действительности. В 1820-е годы появляются программные документы романтизма: памфлет Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к драме «Кромвель», картины Делакруа «Ладья Данте», «Хиосская резня», «Сарданапал».
Т. Жерико. Автопортрет в греческой феске. 1818—1819 гг. Торонто, частное собрание Историческая обстановка, сложившаяся во Франции после падения Империи, весьма благоприятствовала проникновению романтизма в сознание передовой интеллигенции. Героика революционного времени ушла в прошлое, было покончено и с «наполеоновской эпопеей». Возвращение с помощью союзников Бурбонов как бы символизировало обратное движение истории, рождало чувство глубокого разочарования. Вспыхнувшие в канун и во время июльской революции 1830 года надежды вскоре рухнули снова. «Мы переживаем роковую эпоху,— писала повергнутая в отчаяние Жорж Санд в 1837 году. — «. . .Мы оказались лицом к лицу с новым человеком, с нами самими, без веры и без воли...». 
      Вместе с тем, говоря о Франции, нельзя сбрасывать со счетов тот импульс, который был дан общественному развитию Великой революцией, а затем и революцией 1830 года. Французский романтический герой, при всем его разочаровании, разладе с реальностью, не мог все же полностью уйти в себя, отрешиться от окружающего. Его волновали битвы народов, борющихся за национальную независимость; утверждая свою личную свободу, он чутко реагировал на все виды притеснения и угнетения других. Словом, французский романтический герой не мог избавиться от общественной причастности. Логика и рассудок, казалось бы, вынуждали его отключиться от действительности, но чувства (а романтики всегда стремились к естественному проявлению чувств, более того — жаждали сильных чувств) внушали обратное. Поэтому романтический герой из пассивного самоуглубленного созерцателя часто превращался в бунтующую личность, не теряющую контакта с окружающим. Проблема романтического героя, поставленная искусством уже в конце XVIII — начале XIX века, получает в 1820— 1830-е годы наиболее последовательную разработку, затрагивая все жанры изобразительного искусства, прежде всего те, где изображается человек. Кардинально переосмысливается историческая картина, существенно изменяется бытовой жанр, по-новому понимаются задачи портрета.
      Специфика портрета заставляет художника-романтика ставить проблему индивидуума с особой силой. В отличие от излюбленной романтиками исторической картины, где человек показан, как правило, в действии, в конфликте с обстоятельствами, в портрете нет возможностей для такого рода решений. Портретисты-романтики концентрируют поэтому усилия на передаче внутренней активности. Их герои живут напряженной эмоциональной жизнью, им ведомы глубина чувств, страстная увлеченность. Даже уход в себя и отключение от окружающего понимаются французскими романтиками как состояния, найденные в результате огромных затрат внутренней энергии. Причем и эти состояния представляются не окончательными — они лишь временная остановка, предполагающая модификации, ибо человек, как и все вокруг, подвержен воздействию стремительных перемен. Его характер находится в непрерывном становлении.
Э. Делакруа. Портрет Жорж Санд. 1834 год. Частное собрание       Такое представление о человеке было связано с принципиально новым пониманием исторического времени. Романтическая литература, живопись, сама историческая наука проникаются духом историзма. Прошлое и связанная с ним современность видятся не в отрыве друг от друга, не статично, а в их взаимодействии. В истории искусства прошлого выделяются те эпохи, когда образ человека интерпретировался как образ, активно связанный с окружающей средой, рассматривался как изменчивая частица вечно меняющегося мира. Напомним хотя бы о том постоянном интересе, который питал глава французских романтиков Делакруа к творчеству Рубенса. Чаще всего в искусствоведческих трудах обращается внимание на то, что Делакруа учился у Рубенса живописному мастерству. Реже говорится, что эти «живописные уроки» учили иному, в отличие от Давида или Энгра, видению мира и человека.
       В творчестве ведущих представителей романтизма портрет занимает небольшое место. Причин, объясняющих это явление, довольно много. Здесь и характерное для романтического сознания разочарование в просветительских идеалах и результатах революции — идеал недостижим, действительность доказывает лишь несовершенство человека. Обычный заказчик, буржуа или аристократ, неинтересен портретисту-романтику, ибо последний ищет в человеке внутреннее содержание и находит его либо в самом себе, либо в себе подобной, духовно близкой личности. К восприятию романтиками человека вполне могут быть отнесены слова В. Г. Белинского, сказанные о Байроне: «... это личность человеческая, возмутившаяся против общего и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя»6. Отсюда характерный для романтиков интерес к автопортрету и нежелание писать заказные портреты. Нельзя не вспомнить и об особенностях творческого метода романтиков и о той роли, какую они отводили воображению. Ведущий и самый последовательный представитель французского романтизма, Делакруа неоднократно подчеркивал — и подтвердил это всей своей творческой практикой,— что главное для него в процессе работы — фантазия. Пылкое воображение художника воскрешало сцены исторического прошлого, с его помощью прочитывались страницы литературных произведений, интерпретировались мифы. Портрет, ставивший художника перед конкретной моделью, сковывал его, определял предел полету его фантазии. «Я страдал за модель. Мне не хватает хладнокровия,— признавался Делакруа.— Я недостаточно наблюдаю прежде, чем начну писать. Желание увидеть окончательный результат уносит меня... В картине я могу в случае надобности изменить тему или воспользоваться счастливой случайностью; в портрете же я обязан придерживаться правды, портрет должен быть, по крайней мере, узнаваем».
Т. Жерико. Портрет негра Жозефа. 1818—1819 гг. Винтертур, частное собрание        Если ведущие художники-романтики не уделяли портретам большого внимания и почти не показывали их в Салоне, это не означало, что портрет как жанр не был представлен на официальных выставках и критики не затрагивали проблематику портрета. Почти все обозреватели Салонов 1820— 1830-х годов отмечали, что портрет «чувствует себя неплохо», и рассуждали по поводу специфики портретного жанра. Понимание портрета как некоего дополнения к исторической картине было весьма распространено. Об этом писали не только известные приверженцы классицизма Катрмер де Кенси, Делеклюз, но и критики следующего поколения, чьи эстетические воззрения отличались большей гибкостью, например Г. Планш. Отдавая дань классицистическим принципам жанровой иерархии, Планш при этом не отказывал портрету в самостоятельном значении. Более того, он утверждал, что при создании портрета художнику должна помогать фантазия. Опыт старых мастеров — Тициана, Рубенса, Ван Дейка, а также Рейнольдса и Лоуренса,—по мнению критика, убеждает в этом8. Нельзя не обратить внимания на имена художников, перечисляемых Планшем. Все они — представители так называемой живописной традиции в западноевропейской живописи, берущей свое начало от венецианской школы.
Все большее распространение в художественной критике интересующего нас времени получает взгляд на портрет как жанр, дающий право на изображение любого лица, вне зависимости от занимаемого им общественного положения или его исторических заслуг. Важно, чтобы портрет был убедителен, чтобы он раскрывал внутренний мир человека.
      Поселившийся в Париже Г. Гейне в «Обзоре Салона 1831 года» разделил современные портреты на две группы — те, которые сразу же убеждают зрителя в правдивости образа, и те, которые передают лишь внешнее сходство. Первые портреты остаются жить в истории искусств; вторые представляют интерес лишь для родственников изображенных. Нет необходимости уточнять, каким портретам отдает предпочтение Гейне.
      Сторонники социального назначения искусства Лавирон и Галбаччо в обзоре Салона 1833 года писали: «Чтобы создать портрет, совершенно недостаточно более и менее точно скопировать глаза, нос, рот, подбородок человека, нарисовать его круглую или овальную голову, обозначить бледный цвет лица или румянец. Нужно понять душу человека, его духовную сущность, его индивидуальность. ..». При этом критики допускали, что далеко не всякая модель дает повод для творческой интерпретации. Нельзя интерпретировать то, чего нет.
      Как же выглядели экспонированные в Салонах в годы Реставрации и Июльской монархии портреты? Вместо изображений Наполеона и членов его семьи теперь выставлялись портреты Бурбонов и их приближенных. Если раньше Гро изображал гарцующих на конях Жерома Бонапарта или Иоахима Мюрата, то в Салоне 1827 года, например, он представил «нелепо наряженного Карла X, взгромоздившегося на лошадь из шелка и картона».. Идеализирующие портреты исполняли и благополучно пережившие смену режимов Жерар, Лефевр и более молодые живописцы, усвоившие нехитрую механику создания парадных портретов.Т. Жерико. Портрет месье Д., офицера конных егерей, идущего в атаку. 1812 год. Париж, Лувр
      Когда пал режим Реставрации и к власти пришли Орлеаны, в Салонах стали появляться портреты короля Луи-Филиппа, королевы Марии-Амелии, герцогов Орлеанского, Немурского и других детей королевской четы. Иногда художники выбирали события торжественные, пытаясь, как Это некогда сделал Давид, придать групповому портрету историческое звучание. Так поступил Э. Девериа, написавший «Коронацию Луи-Филиппа» (1836, Версаль, музей). Однако никакого «дыхания истории» не чувствуется в этом полотне, где уныло перечисляются все участники церемонии: король, королева, министры, дипломаты (среди них можно узнать профиль постаревшего Талейрана!). Наибольшее внимание привлекают к себе белые панталоны короля и двух генералов неподалеку от него. Конечно, масштаб дарований Давида и Девериа несоразмерен. Но различия картин объяснялись не только этим: иным стал исторический герой и, что особенно существенно, иным стало отношение к нему художника. Недаром французское искусство на всех последующих Этапах его развития не сумело подняться до подлинного синтеза группового портрета и исторической картины, которого достиг Давид в «Коронации».
     Многочисленные примеры, взятые из так называемой сферы исторического портрета, подтверждают этот вывод. Так, неизвестный автор, скрывшийся за буквой «М» (очевидно, Миель), писал в обзоре Салона 1817 года о «Портрете Ларошжаклена» (1817, Шоле, музей) кисти П.-Н. Герена (1774—1833) как о выдающемся историческом произведении. Портрет, заказанный королем, изображал защитника роялистов, убитого в 1794 году. Он исполнен надуманности, чисто внешней патетики. Образ идеализирован. Живопись сухая, холодная. Огромное количество такого рода портретов можно увидеть в Версальской галерее Луи-Филиппа. Задуманная во славу Франции, эта галерея наряду с батальными полотнами включает портреты маршалов, адмиралов, генералов — всех тех, кто в разное время прославил французское оружие. Имеющие исторический интерес, эти портреты по большей части лишены художественной ценности.
      Наивысшие достижения «эпохи романтизма» в живописном портрете связаны с именами Жерико и Делакруа.
      Теодор Жерико (1791 —1824) поразил всех еще в Салоне 1812 года, где выставил «Портрет месье Д., офицера конных егерей, идущего в атаку» (Париж, Лувр). Хотя картина и была названа портретом и Жерико позировал некий лейтенант Робер Дьедонне (выразительный этюд его головы находится в Музее искусств Байонны), она, несомненно, выходит за рамки портретного жанра и закономерно фигурирует в литературе по истории искусства без упоминания о месье Дьедонне.
Т. Жерико. Портрет офицера карабинеров.1813—1814 гг.. Руан, Музей изящных искусств      Оглядываясь назад, быть может, на следующих За ним солдат (на картине они почти не видны), офицер врывается вместе со своим конем в самую гущу боя, туда, где гремят пушки, мечутся потерявшие управление лошади и полыхает огонь, смешиваясь с облаками порохового дыма. Все в этой картине пронизано романтизмом — и силуэт горячего, поднявшегося на дыбы коня, и обнаживший саблю офицер, и контраст бледного, внешне спокойного лица с резким поворотом фигуры, и стремительное движение от первого плана вглубь, вовлекающее зрителя во внутреннее пространство полотна, и цветовое звучание картины. Фигуры всадника и лошади в свето-цветовом отношении составляют единое целое с окружающей их средой. Теплые розово-серо-коричневые тона, оживляемые всплесками горячего красного (пояс, манжеты, отблеск пламени в глубине) и противостоящие холодному синему (мундир), делают поверхность холста необычайно насыщенной, богатой по цвету. Широкие, безошибочно ложащиеся по форме мазки «вычленяют» из этого буйства цвета объемы, подчеркивают выразительность жеста, детали. Нервная энергия пронизывает не только фигуру всадника на вздыбленном коне, но буквально каждый сантиметр красочной поверхности.
Т. Жерико. Безумная старуха. 1822—1823 гг. Париж, Лувр.      Т. Кутюр сообщает в своих воспоминаниях, что посетивший Салон Давид сопоставлял «Офицера» Жернко с портретами Жерара: «Посмотрите на портрет моего ученика Жерара, это красиво, хорошо сделано, но эта живопись холодна, суха и имеет вид обоев. А теперь посмотрите на картину (Жерико. — Н. К.), как крепка его живопись, как богат и правдив тон, какой темперамент, движение; это прекрасно, и я, Давид, был бы счастлив и горд, если бы я сделал этого «Офицера конных егерей» 13. Эти слова — еще одно свидетельство широты художественного мышления Давида. Ведь «Офицер» Жерико по живописи так разительно отличается от давидовского конного портрета «Наполеон на перевале Сен-Бернар», с присущими ему скульптурностью лепки формы, разворотом фигур параллельно плоскости холста, локальными красками и заторможенным движением! И все же, разместив между «Наполеоном» Давида и «Офицером» Жерико прочие конные портреты, в частности те, что создавались Гро, можно понять, почему великий художник, подходивший к концу своего творческого пути, приветствовал дебютанта. Давид умел видеть и ценить оригинальные таланты. Кроме того, он не мог не почувствовать в «Офицере» продолжения своих собственных устремлений, тонкого ощущения времени. Ведь в картине Жерико оживает сама наполеоновская эпоха со всей ее авантюрной героикой и упоением победами. Человек бесстрашно бросает вызов всему, что его окружает, прежде всего смерти. Присущий «Офицеру конных егерей» историзм — не внешний, надуманный, а подлинный историзм — проявляется и в других портретах Жерико этих лет, причем даже в тех случаях, когда художник не вводит в картину никакого действия, ограничиваясь погрудным или поясным изображением человека («Портрет офицера карабинеров», 1813—1814, Руан, Музей изящных искусств; «Карабинер», 1814, Париж, Лувр). Историзм — в точности найденного типажа: мужественных лицах, фигурах, словно созданных специально для ношения военной формы, но более всего — в том ощущении внутреннего беспокойства, трагизма, которые читаются в каждом образе. Если сравнить работы Жерико с портретами военных, исполненными Рейнольдсом, Реберном, Гро, можно сразу отчетливо представить принципиально отличный от других подход Жерико к модели. Не внешняя репрезентативность, не эффектный жест, не введенные в композицию повествовательные детали привлекают художника, а показ человека в момент наивысшего напряжения душевных сил. Именно в экстремальной ситуации раскрываются те черты, которые Жерико более всего ценит в военном: мужество, решимость, отвага.
Э. Делакруа. Автопортрет в костюме Гамлета. Фрагмент.        Дальнейшая эволюция Жерико-портретиста видна в серии портретов душевнобольных. Созданная в начале 1820-х годов и, в период мужания французского романтизма, эта серия гораздо менее романтична, чем портреты военных, окруженные ореолом исключительности и эмоциональной приподнятости. И дело здесь не в тематике (интерес к безумцам, людям с потрясенной психикой, весьма характерен для романтиков). Дело в подходе к образу, в том тщательном и глубоком анализе, которому подвергает Жерико каждое лицо.
      Что побудило художника написать столь необычную серию? Желание иллюстрировать трактат друга, врача-психиатра Жорже, «О безумии», вышедший в свет в 1820 году? Быть может, Жорже просил Жерико исполнить пособия, демонстрирующие ту или иную болезнь? Можно строить разные предположения. Очевидно одно: Жерико увидел перед собой не столько пациентов, сколько индивидуально неповторимых людей, пусть больных, изолированных от общества, но, как и любой больной человек, требующих к себе внимания и заботы. Художник смотрел на свои модели без предвзятости, без всякого оттенка нездорового любопытства, смотрел просто и сочувственно.
      Первый биограф Жерико Ш. Клеман сообщает, что портретов было десять. В настоящее время достоверно принадлежащими Жерико считаются пять: «Гиена Сальпетриер» (Лион, Музей изящных искусств), «Безумная старуха» (Париж, Лувр), «Клептоман» (Гент, Музей изобразительных искусств), «Похититель детей» (США, Спрингфилд, Музей изобразительных искусств), «Воображающий себя полководцем» (Винтертур, собрание Рейнгардт). Иногда в серию включают также работу «Вандеец» (Париж, Лувр).
«Гиена Сальпетриер» — это старая седая женщина в белом чепце и больничном халате. Мутные, слезящиеся глаза с покрасневшими веками смотрят настороженно и подозрительно. В облике безумной старухи, напротив, нет ни настороженности, ни недоверия — во взгляде читаются лишь тоска и усталость. «Воображающий себя полководцем» — это человеческая руина, жалкий старик, мнящий себя военачальником. Казалось бы, такого рода изображение должно восприниматься как своеобразная пародия на блестящее военное прошлое. Однако ничего отталкивающего, карикатурного нет в образе больного старика. Напротив, он внушает симпатию, вызывает сочувствие. Все портреты душевнобольных выдержаны в темной гамме, в которой преобладают коричневые, рыжие, желтоватые тона, сочетающиеся с малиновыми, темно-зелеными, зелено-синими. Гамма эта очень насыщенная, богатая, цвет превращает убогие больничные халаты, чепцы, колпаки в великолепные фрагменты живописи, а трактовка форм отличается материальностью и пластичностью.Т. Жерико. Воображающий себя полководцем. 1822—1823 гг. Винтертур, собрание Рейнгардт
      Создав серию портретов душевнобольных, Жерико углубил присущее ему трагическое осмысление современности. Художник смог подойти к столь обнаженному изображению человеческого страдания в отдельном портрете, имея за плечами опыт, накопленный в процессе работы над полотном «Плот „Медузы"» (1818—1819, Париж, Лувр). Исполненные с натуры для этой картины Этюды больных, мертвых, исхудавших людей научили его смотреть правде в глаза, быть суровым и сдержанным.
      Серия портретов душевнобольных внесла нечто очень существенное в общее развитие французского портрета. Подобного показа душевного неблагополучия французское искусство еще не знало. Такое было доступно разве что гениальному испанцу Веласкесу в серии портретов карликов и шутов. Не знало французское искусство и подобного совмещения в одном образе агрессивности и ранимости, такой психологической обостренности. Пройдут десятилетия, прежде чем явится Ван Гог. Да и манера письма Жерико в серии портретов душевнобольных также опережала свое время, предвосхищая сочной материальностью «язык» Курбе.
      Если Жерико именовали знаменем, предтечей, пророком романтизма, то Эжена Делакруа (1798—1863) чаще всего называли главой романтической школы. Правда, при этом почти все оговаривались в том же духе, что и критик Э- Шезно: «.. .он полководец без армии, ибо он одинок в своем лагере». Одиночество Делакруа стало особенно заметным в 1830-е годы. В предшествующее десятилетие он был еще окружен единомышленниками из числа живописцев и графиков, к тому же литературные баталии находились в ту пору в разгаре, и лагерь романтиков декларировал свои новаторские взгляды на жизнь и искусство бескомпромиссно и смело. В хоре восторженных приверженцев новых идей звучал и голос юного Делакруа. В 1829 году художник опубликовал подряд две статьи: «Критика в искусстве» и «Томас Лоуренс». Вслед за Гюго художник ратовал в первой статье за свободу творчества и клеймил приверженцев догм и мертвых правил. Делакруа говорил о необходимости изменения языка искусства в связи с изменением жизни. В статье «Томас Лоуренс», посвященной знаменитому английскому живописцу и анализирующей его «Портрет папы Пия VII», Делакруа коснулся и некоторых общих проблем портрета.Э. Делакруа. Автопортрет в костюме Гамлета. 1821 год. Париж, Лувр
      Делакруа протестует против академической иерархии жанров, объявляющей портрет жанром второстепенным. «Говорят, что жанр сам по себе может иметь какую-то ценность. Но, на мой взгляд, из всех достоинств художественного произведения — это, безусловно, самое незначительное. Подлинную ценность может придать произведению только сам художник, и жанр становится ценным только при совершенстве исполнения». Правдиво передавая черты модели и показывая все, что окружает человека в жизни, портретист должен помнить, что главное для него — лицо и в нем должна быть «отражена душа человека». «Художник должен вдохнуть жизнь в изображение и на немой поверхности придать ему движение и рельеф». Как перекликаются эти суждения Делакруа со словами, которые через несколько лет вложит Бальзак в уста старого Френхофера в «Неведомом шедевре»: «Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Френхофер утверждает, что цель искусства состоит в том, чтобы передавать «движение и жизнь».
      Как видно, Делакруа предъявлял к портрету уже иные требования, нежели художники начала XIX века. Лицо человека интересует его прежде всего потому, что в нем «отражена душа», причем отражение это должно быть подвижным, ибо «вдохнуть жизнь» это и есть показать изображение в движении. К тому же Делакруа, говоря о дуэте художник — модель, настойчиво подчеркивает доминирующую роль художника-творца, его восприятие, его видение. Пожалуй, впервые с такой ясностью прозвучала мысль, к которой придется неоднократно возвращаться в дальнейшем, говоря об эволюции портретного жанра в XIX веке,— мысль о важности субъективной интерпретации, о выражении своего отношения к изображенному. Причем Делакруа высказывает эту мысль раньше и с большей смелостью, чем многие критики романтической ориентации, выступавшие после него.
      Когда Делакруа писал статьи, за его плечами был уже известный опыт портретиста и даже первое разочарование на этом пути — предназначавшийся для Салона 1827 года «Портрет барона Швитера» (Лондон, Национальная галерея) был отвергнут жюри.
      Портрет занимает неодинаковое место в разные периоды деятельности Делакруа. Большая часть портретов была создана им в 1820—1830-е годы, то есть в «эпоху романтизма», и весьма характерна для нее. Делакруа не писал заказных портретов, его произведения— это чаще всего изображения близких ему людей. При специальном изучении творчества художника было бы уместно, наверное, рассматривать портреты Делакруа по мере того, как они создавались, то есть в хронологической последовательности. Однако гораздо интереснее разбить их на группы и сразу же обозначить, таким образом, сюжетно-тематический диапазон Делакруа-портретиста.

 

По материалам книги "Французский портрет"

03.02.2007

Комментарии

Добавить комментарий

ФИО: 
E-mail: 
Тема: 
Комментарий: 

Статьи об искусстве

Живопись 1920-1930 годовНаши авторы об искусствеРаннееРусский натюрморт конца XIX - начала XX векаСреднееФранцузский портрет XIX века

12.08.2006 15:14:14
БЮСТ ВИТЕЛЛИН. I в. н. э. Париж Лувр

Прошло пятьсот лет с тех пор, как Поликлет отлил из бронзы своего «Дорифора». Давно со­шли с исторической сцены эллинские города-го­сударства с их демократическим устройством. Греция наряду с другими землями, лежащими по берегам Средиземного моря, подпала под власть Римского государства, превратившегося в огромную империю...

18.08.2006 20:20:58
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РЕЛЬЕФ. Ок. 1435. Флоренция. Церковь Санта-Кроче Донателло 11386—14661.

Леон Баттиста Альберти, один из самых разно­сторонних и ярких людей эпохи Возрождения, по­святил написанный им трактат «Три книги о жи­вописи» своему старшему другу архитектору Фи-липпо Брунеллески, основоположнику стиля Ре­нессанс в зодчестве. В посвящении он писал: «Я часто дивился, да и сокрушался, видя, как столь отменные и божественные искусства и науки, ко­торые... изобиловали у доблестнейших древних наших предков...

Архив "Статьи об искусстве"

  • Искусство, живопись, картины художников - фонд искусства и культуры

    Наша галерея искусства

    • Государственная Третьяковская Галерея

      Государственная Третьяковская ГалереяГосударственная Третьяковская галерея — крупнейший музей русского и советского изобразительного искусства, имеющий всемирную известность. Это один из главнейших центров русской художественной демократической культуры, школа реалистических традиций советского искусства. Тихий Лаврушинский переулок, расположенный в Замоскворечье…

    • Западноевропейская и Американская живопись из музеев США

      Западноевропейская и Американская живопись из музеев СШАНа этот раз нам предоставлена возможность ознакомиться с избранными произведениями из коллекций пяти художественных музеев Соединенных Штатов Америки. Инициатором выставки выступает доктор Арманд Хаммер, прилагающий немало усилий к развитию культурных обменов между США и различными странами мира.

       

    • Русский натюрморт конца XIX - начала XX века и его судьба

      Русский натюрморт конца XIX — начала XX века Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы. Широко известен, например, голландский натюрморт XVII столетия. Не менее ярким для этого жанра был в европейской живописи период конца прош­лого и начала нынешнего века. В истории русского искусства натюрморт появляется в XVIII веке.

       

    20.08.2006 14:50:01
    И.И.Левитан. Лесные фиалки и незабудки.
    20.08.2006 14:56:55
    В. Д. Поленов. Больная.

    Архив "Наша галерея искусства"

  •  
     

    Музеи мира и художественные центры

    31.08.2006 14:46:54
    Национальный Музей Австралии
    01.09.2006 16:54:25
    Лувр

    Архив "Музеи мира и художественные центры"

    Рекомендую:
    Copyright © 2006 Olga Smirnova