Живописные и графические портреты Энгра. Часть II.

      Рожденные на итальянской земле, где художника окружали произведения любимых мастеров, и в частности боготворимого им Рафаэля, рисунки Энгра отмечены печатью поистине ренессансного высокого стиля. Художники разных направлений спорили и спорят о достоинствах живописных работ Энгра- Безусловная эстетическая ценность его портретных рисунков не подвергалась сомнению никем .
      Рисунок составляет основу и живописных портретов Энгра! диктует их структуру, хотя цвет, конечно, вносит в их звучание много нового.
 Вскоре по приезде в Рим Энгр написал «Портрет мадам Девосе» (1807, Шантийи, музей Конде). На полотне — молодая женщина, сидящая в кресле. Нарядный веер в руке слегка приоткрыт, чуть намечен узор на шали. Фон ровный, темный. Колористическая гамма сдержанна: коричневые тона разных оттенков, красноватые, черные. Роль композиции и цветового решения очень важна в создании образа, но роль рисунка поистине исключительна. Мягкие округлые очертания лица подчеркнуты и тройной ниткой бус, и вырезом черного платья, и круглящейся спинкой стула. Этим линейным ритмам вторят очертания рук. Сложенные на коленях, они образуют большой овал, некую завершающую овальную форму, вписанную в прямоугольник холста. Именно ритмика линий, ясных, плавных, подчиненных единому модусу, способствует созданию удивительно гармоничного образа. Надо сказать, что в отличие от своих соотечественниц-неаполитанок мадам Девосе действительно обладала спокойной, гармоничной внешностью, в которой сразу же ощущались прирожденные итальянские артистичность и естественность. Энгр остро почувствовал тип ее красоты, который вызывал в его памяти совершенно определенный художественный прототип — портреты Рафаэля «Донна Велата» и «Магдалена Дони».
      Почти ко всем женским портретам Энгра могут быть отнесены слова Бодлера: «Есть одна вещь, которая, как нам кажется, особенно отмечает дарование Энгра,— это его любовь к женщине... Господин Энгр никогда не бывает так счастлив и во всеоружии своего мастерства, как тогда, когда его талант соблазнен прелестями молодой красавицы. Мускулы, складки кожи, тени от ямочек и углублений (волнистая линия), выпуклостей — он ничего не забывает». Таким был созданный еще в Париже «Портрет мадам Ривьер», изображавший женщину холеную, мягкую, неторопливую, несколько располневшее тело которой утопает в бархатных подушках дивана. Так будут строиться и другие женские портреты Энгра. Замкнутое пространство, введение в композицию кресел, диванов, подушек, зеркал, обилие украшений — все это способствует созданию определенного типа Энгровской женщины, изнеженной, холеной, полной сознания своей рафинированной красоты. Наиболее полное выражение эта тенденция получает в «Портрете мадам Сенонн» (1814—1816, Нант, Музей изящных искусств).
       Хранящиеся в отделе рисунков монтобанского музея наброски дают возможность проследить эволюцию композиции. На первом наброске мадам Сенонн изображена возлежащей на диване. И по-за модели, и тип дивана-софы, и даже стоящая около него скамеечка напоминают композицию портрета мадам Рекамье кисти Давида, в создании которого — по некоторым источникам — Энгр принимал участие. Но даже если он и не притрагивался к портрету мадам Рекамье, то восторгался им и, несомненно, вспоминал о нем через полтора десятка лет, будучи в Риме. Правда, уже в первом наброске Энгра есть отличия от давидовской композиции: тело мадам Рекамье видно сбоку, а ее рука опирается на два жестких валика; мадам Сенонн показана в фас и окружена подушками. За первым наброском следует второй — женщина переменила позу и, сложив руки под подбородком, оперлась на них. Энгр снова неудовлетворен; он продолжает искать портретную форму, соответствующую его представлению о модели. На третьем рисунке мадам Сенонн изображена сидящей. Одна рука опирается на подушку, другая лежит на коленях (снова большой овал!). Основы композиции найдены, теперь идет уточнение позы, зарисовки рук, одежды. Наконец, портрет готов. Первое, что бросается в глаза при взгляде на него,— это переливчатый блеск желтых подушек, мягкие складки малинового бархатного платья, украшенного жесткими вставками белого атласа и легкими кружевными манжетами. На шее, руках, талии сверкает множество украшений: кольца, медальоны, брелоки. Сквозь тончайший газ проглядывают округлые плечи и грудь. Как и большинство женских портретов Энгра, «Портрет мадам Сенонн» дает основание говорить о поэтике костюма. Костюмы для художника — это не только один из существенных компонентов образной характеристики, в котором проявляются социальная принадлежность человека, его вкус, наклонности, образ жизни. Он важен и сам по себе. Написанными Энгром тканями, мехами, украшениями можно любоваться с тем же наслаждением, что и изображенными на полотнах «малых голландцев» — Метсю, Терборха и других.
      Рядом с этим многословно, почти иллюзионистически переданным нарядом лицо мадам Сенонн поражает удивительной простотой и безыскусственностью. Его геометрически четкий овал, как обычно у Энгра, почти лишен светотеневой моделировки. В этом почти плоском овале — правильные дуги бровей, симметрично расположенные глаза, прямая линия носа, четко очерченные губы. Обратившись к лицу, зритель не находит в нем следов внутренней жизни портретируемой. Сложность, глубина, одухотворенность в целом не свойственны женским образам Энгра. Лица его героинь красивы и непроницаемы. Однако, сравнивая пх между собой, замечаешь, как по-разному живут на этих лицах глаза. Именно в них — оттенки настроения, черты индивидуальности моделей. Достаточно сопоставить насмешливый взгляд мадам Ривьер, серьезные глаза мадам Девосе, томный, ленивый взгляд Сесиль Панкук (1822, Париж, Лувр) или невозмутимо-спокойный — мадам Сенонн. «.. .В каждой голове,— указывал Энгр,— первое, что надо сделать,— это заставить говорить глаза».
      По сравнению с более ранними женскими портретами в «Портрете мадам Сенонн» появляется новая деталь — зеркало, в котором угадываются отражения головы и плеч модели. Мотив зеркала будет отныне неоднократно встречаться в женских портретах Энгра. Причем зеркало в них не дает ни одного рефлекса, ни одного отблеска света — это почти сплошная серо-синяя пелена, подчеркивающая замкнутость мира, в котором живут Энгровские героини.
Ощущение замкнутости, тесноты сразу же отличает многие женские портреты Энгра от портретных работ Рафаэля, Понтормо, Бронзино, с которыми у Энгра есть общее. На луврском «Портрете Жанны Арагонской», например, написанном либо самим Рафаэлем, либо его учеником Джулио Романо, виден слева за колоннами дальний план. А вокруг фигуры на «Портрете неизвестной» Понтормо из Музея искусств во Франкфурте-на-Майне оказывается гораздо больше свободного пространства, чем в близком по композиции «Портрете мадам Сенонн». Героиням ренессансных портретов «дышалось легче», чем дамам XIX века; в их осанке, манере держаться было больше возвышенности, чувства собственного достоинства, гордого сознания своей красоты, лишенной изнеженной чувственности.
      Мужские портреты Энгра производят другое впечатление, нежели женские, хотя и они в значительной мере ориентированы на итальянские портреты XV—XVI веков, о чем свидетельствуют пирамидальная композиция, полуфигурное изображение в трехчетвертном развороте, поворот головы в сторону зрителя и так далее.
Близки по образному строю к «Портрету художника Гране» исполненные позднее «Портрет месье Мольтедо» (около 1811, Нью-Йорк, музей Метрополитен), «Портрет месье Кордье» (1811, Париж, Лувр), «Портрет графа Н. Д. Гурьева» (1821, Ленинград, Эрмитаж). Только роль пейзажных фонов в этих портретах заметно усиливается. Давид избегал вводить пейзажные фоны в портреты, Гро и Прюдон делали это охотно и перекладывали значительную часть образной нагрузки на пейзаж. В Энгровских портретах пейзажи остаются далекими фонами, пространственно и живописно мало связанными с фигурами. Не вносят они и какого-либо повествовательного начала в картину, как в портретах военных Гро. Их роль иная. Открывающееся за мужскими фигурами свободное пространство выводит их за пределы того камерного мира, в котором живут героини Энгра. А продуманная построенность пейзажных задников с характерными для них мерно чередующимися линиями гор, ясно выявленными объемами зданий заставляет и в фигуре искать прежде всего архитектоническое начало. Одежде в мужских портретах уделяется меньше внимания, чем в женских. В ее трактовке полностью отсутствует тот элемент самоценного увлечения костюмом, который чувствовался, например, в том, как написаны платье мадам Сенонн или шаль мадам Леблан. В мужских портретах Энгр предпочитает темные однотонные цвета, дающие возможность целостно воспринять силуэт. Так, Кордье одет в темно-синий костюм, на котором чуть поблескивают золотой брелок и красная орденская ленточка, а Мольтедо облачен в коричнево-зеленую накидку с черными отворотами.
       Сходные по общей концепции образа человека, подсказанной ренессансными портретами, изображения Мольтедо и Кордье, как и большинство других портретов Энгра демонстрируют удивительную чуткость художника к индивидуальным особенностям людей. При всей близости композиций в них сразу же бросаются в глаза отклонения от основной схемы. Тяжелая, тучная фигура Мольтедо заполняет весь первый план; тонкий, интеллектуальный Кордье размещен таким образом, что слева от его фигуры остается часть незаполненного пространства, словно дающего возможность для движения. Если композиции этих портретов диктуются высоким представлением о человеке, воспитанном искусством Возрождения, то лица моделей зачастую вступают в противоречие с ним. Штудируя эти лица, Энгр замечает, что человек, которого он хочет видеть идеально прекрасным, совершенным, в действительности очень далек от совершенства. Художник не может скрыть отрицательных черт. И появляются работы, подобные «Портрету барона де Норвена» (1811 —1812, Лондон, Национальная галерея), герой которого черств и подозрителен, или «Портрету маркиза Пасторе» (1826, Чикаго, Художественный институт), на котором изображенный исполнен заносчивости и высокомерия. Увидев эти черты, Энгр непременно зафиксирует их, более того, он подчеркнет с их помощью «кастовую», социальную принадлежность человека.
      В Италии Энгр чаще всего писал представителей высшей наполеоновской администрации, аристократов, крупных буржуа. Нередко героев его портретов сближают с героями романов Стендаля. Действительно, Энгр портретирует то самое великосветское общество, в которое так страстно хотел проникнуть Жюльен Сорель и которое в конечном счете погубило его. Сравнение можно продолжить, затронув некоторые стороны творческих методов писателя и художника, в частности понимание ими проблемы портрета.
      В высказываниях об искусстве Стендаль неоднократно касался вопросов, связанных с развитием портретного жанра. В обзоре Салона 1824 года он отмечал, например, что современник (не обыватель, а просвещенный современник) более всего ценит в человеке ум и чувство. В естественном выявлении этих двух сторон человеческой натуры и видел Стендаль основную задачу портретиста. Он ратовал за портреты души, правдиво передающие эмоции и душевные порывы. Девиз «спокойный снаружи, внутренне взволнованный» был близок ему, и заключенную в нем мысль Стендаль варьировал постоянно. Что касается создания собственно литературного портрета, то Стендаль ограничивался обычно очень беглым описанием внешности, за которым следовала психологическая характеристика.
      Обладая совершенно иными средствами выражения, Энгр, как и Стендаль, стремился в своем портретном творчестве к сочетанию внешнего спокойствия с внутренней взволнованностью. Ко многим исполненным им портретам могут быть отнесены слова Стендаля (с соответствующими коррективами по части «языка»): «Может быть, нужно быть романтиком по идеям, век требует этого, но будем классиками в выражениях и оборотах». Особенно близкими представляются методы писателя и художника при создании мужских образов. За внешним спокойствием Энгровских персонажей угадывается напряженная жизнь ума и чувства. Подобно Стендалю Энгр не преминет отметить и отточенность интеллекта, и скрытое коварство, и спесивое высокомерие.
      При обращении к женским образам различия между писателем и художником становятся заметнее. Энгр близок Стендалю в желании показать в своих героинях их красоту и женственность. Но можно ли говорить, глядя на портреты мадам Ривьер или мадам Сенонн, на графические изображения мадам Детуш или мадам Леблан, о том, что художник передает напряженную жизнь чувств? Думается, что нет. Внутренний мир Энгровских женщин почти всегда небогат и статичен. На это, казалось бы, можно возразить, что сами портретируемые не давали оснований для иной интерпретации. Однако из воспоминаний современников известны многие подробности биографин Энгровских моделей, из которых очевидно, что при желании художник мог бы увидеть в них и более сложные эмоциональные натуры. По эмоциональной тонкости, страстности, естественности ни мадам Ривьер, ни мадам Сенонн не могут сравниться со стендалевской госпожой де Реналь или герцогиней Сансеверина. Стендаль показывал, как, ломая сословные предрассудки, естественные чувства преображали женщину. Так подходил к некоторым своим женским образам и Давид, видевший в портретируемых чисто человеческие качества, не зависящие от социального происхождения. Энгр же никогда не упускал случая подчеркнуть в изображенных именно их сословную принадлежность. Показательно в этом отношении замечание Стендаля, сделанное в обзоре Салона 1824 года о трактовке образа мадонны в картине Энгра «Обет Людовика XIII». Выступающий в роли критика писатель упрекает Энгра в увлечении чисто материальной красотой и в отсутствии чувства. Упрек этот вполне относится и к женским портретам художника. Заметим, что многие современники делали различие в оценке мужских и женских портретов Энгра. Восторгаясь Энгром-портретистом, А. Дюма-отец отмечал, например, его мастерство в передаче именно мужских характеров.
      В 1824 году Энгр вернулся во Францию. Исследователи творчества художника считают этот год переломным. Во всяком случае, именно с этого времени начинается активное, хотя и непродолжительное участие Энгра в художественной жизни Парижа. Одно за другим пишет живописец программные произведения, в которых реализуется его концепция исторической живописи: «Обет Людовика XIII» (1824), «Апофеоз Гомера» (1827), «Мучения святого Симфориона» (1834). Сам Энгр и близкая ему критика считали эти произведения главными в его творчестве, именно они должны были обеспечить ему выдающееся место среди современников. Знакомый с портретами Энгра зритель узнает и не узнает художника в этих работах. То вызвышенное, что придавало портретам Энгра особое благородство, выглядит, лишившись контакта с жизнью, надуманным и сухим.
      При написании исторических картин Энгр иногда использовал в качестве натурщиков своих знакомых, но он никогда не превращал, как это делал Давид, свои полотна в групповые портреты. Энгр был глубоко убежден, что современность не может соприкасаться с исторической живописью. Поэтому портрет и историческая картина живут у него почти не взаимодействуя, независимые и чуждые друг другу.
       Портрет в парижский период (1824—1834) уже не играл такой роли в творчестве Энгра, как прежде. Тем не менее отдельные портретные работы мастера стали важными вехами на пути дальнейшего развития жанра как в творчестве самого художника, так и во французской живописи вообще.
      В 1830 году Энгр оказался свидетелем июльской революции, которая, разумеется, не оставила его равнодушным. В одном из писем он говорил даже о «мудром человечном народе, великом в своей победе». Но Энгр не был бы Энгром, если бы он «снизошел» до изображения июльских событий или портретирования представителей «человечного народа». Энгр продолжал писать портреты сильных мира сего, сумев, как никогда раньше, в единичных, конкретных образах отразить целую эпоху. Это относится прежде всего к «Портрету Луи-Франсуа Бертена» (1832, Париж, Лувр). Э. Мане проницательно заметил позднее: «Энгр выбрал именно папашу Бертена, чтобы передать стиль эпохи. Он сделал из него Будду торжествующей, богатой, пресыщенной буржуазии». А Г. В. Плеханов считал, что «написанный Энгром портрет Бертена-старшего стоит целого исследования»
      Первоначально Энгр предполагал изобразить Бертена стоящим в позе, уже встречавшейся в ряде его графических портретов: Бертен облокотился правой рукой на выступ, левая рука, согнутая в локте, упирается в бок. Казалось бы, все найдено — и постановка фигуры, и спокойное, самоуверенное выражение лица. Однако ЭНГР продолжает искать, мучая Бертена все новыми и новыми сеансами. Он не слушает близких, да и самого Бертена, уверяющих, что портрет удался. Все это продолжается до тех пор, пока однажды не происходит эпизод, описанный в воспоминаниях Амори-Дюваля, проливающий дополнительный свет на метод работы Энгра. Амори-Дюваль рассказывает: «Он плакал,— говорил мне Бертен,— и я проводил время, утешая его. Условились наконец, что он начнет снова. Однажды, когда господин ЭНГР обедал у нас, мы, как сейчас с вами, пили кофе на воздухе. Я беседовал с одним из друзей и будто бы сидел в такой же позе, как на портрете. Энгр встал, подошел ко мне и почти прошептал: «Приходите завтра позировать,— ваш портрет готов». Назавтра действительно сеансы начались сызнова, но они были непродолжительными. Менее чем за месяц портрет был закончен».
Подготовительные рисунки к портрету Бертена дают возможность проследить за созреванием замысла, за поисками композиции — явлением довольно редким в истории французского портрета XIX века. Французские живописцы почти не оставили нам подготовительных работ, эскизов, карандашных штудий. Рисунки Энгра — счастливое исключение.
       Сравнивая предварительные наброски с окончательным решением, понимаешь всю глубину и отточенность художественного мышления Энгра. Изящная, небрежная поза, вполне подходящая господину Стамати, «не к лицу» тучному, массивному Бертену. Энгр усаживает портретируемого в кресло, заставляет упираться слегка согнутыми в локтях руками с растопыренными короткими пальцами в колени широко поставленных ног. Все встает на свое место. Поза человека, жест его рук, посадка головы выражают его сущность. Можно не знать, что Луи-Франсуа Бертен был основателем и директором орлеанистской газеты «Journal des Debats», но нельзя не увидеть в нем характерного представителя крупной буржуазии, пришедшей к власти после июльской революции, человека дела, полного активности. И уже не Стендаля вспоминаешь, глядя на портрет, а Бальзака, гениально показавшего наступательную силу буржуазного класса. У Бертена — массивная, крупная, почти лишенная шеи голова. Она вырастает сразу же из жесткого воротника. Коротко подстриженные седые пряди волос обрамляют лицо. Лоб высокий. Темно-серые глаза умны, взгляд проницателен. Тонкие губы плотно сжаты. Нарисованные почти сухой кистью брови асимметричны — одна чуть поднята вверх, другая спокойно лежит над глазом. Рисунок костюма (он скромный, деловой, решенный в черно-серых и коричневых тонах), рук и лица детальный. Когда Энгр писал Бертена, тому было шестьдесят шесть лет. Однако ничто в облике портретируемого не говорит о старости и сопровождающих ее слабости, отрешенности от окружающего. (Интересно отметить, что через два года после написания портрета Бертена Энгр исполнил графический портрет его жены, хранящийся в Лувре. Буржуазность в облике мадам Бертен выявлена не менее ясно, чем в мужском портрете. Однако в изображении портретируемой не чувствуется ни энергии, ни ума «Портрет Луи-Франсуа Бертена» дает основание поставить вопрос о разнообразии самого процесса портретирования у Энгра- В самом деле, портрет Бертена не вызывает никаких, даже самых отдаленных аналогий с ренессансными портретами. Их нет ни в общей концепции образа человека, ни в композиции, ни в средствах художественной выразительности. Портретируя Бертена, художник идет от «сырой» натуры, извлекая обобщение из нее и только из нее. Он изображает натуру такой, какая она есть, но смотрит на нее словно бы через увеличительное стекло, подавая, однако, выпукло лишь те черты, которые выявляют в Бертене социально-типическое.
      Не успев закончить к открытию Салона 1833 года историческую картину «Мучения святого Симфориона», Энгр, как и в 1806 году, выступил в качестве портретиста. Он представил старую работу «Портрет мадам Девосе» (1807) и «Портрет Луи-Франсуа Бертена». Соседство портретов оказалось впечатляющим. Скульптурный, объемный Бертен контрастировал с почти лишенной моделировки фигурой мадам Девосе. На долю «Бертена» выпал поистине грандиозный успех. Портрет приняли почти все, даже из числа тех критиков, которые выступали против «доктрины Энгра». Подытоживая свои впечатления от портрета, Т. Торе написал позднее: «Энгр копировал натуру, а не стилизировал под античность, он придал ей величественный характер». Критик Ж. Жа-нен отмечал поразительное сходство портрета с оригиналом, сходство, заставившее в самом Бертене видеть отныне живой его портрет. Правда, наименее проницательные, и в частности некоторые члены семьи Бертена, выражали по поводу портрета недовольство, обижались на Энгра, но и в их словах сквозило косвенное признание выдающегося мастерства Энгра. Так, дочь Бертена писала: «Мой отец выглядел как истый вельможа, Энгр же сделал из него толстого фермера».
      1840—1860-е годы не внесли принципиальных изменений в творчество Энгра-портретиста. Как и раньше, художник обращался и к графике, и к живописи, правда, рисунков с годами становилось меньше. Энгр чаще всего рисовал теперь не по заказу, а по собственному почину, чтобы доставить удовольствие самой модели или ее близким. Так, нарисовав во время второго пребывания в Италии автопортрет (1835, Париж, Лувр), художник решил подарить его ученикам и сделал под рисунком соответствующую надпись. А на карандашном портрете Ференца Листа (частное собрание) написал: «Энгр — мадам д'Агу. Рим, 29 мая 1839», предназначая портрет возлюбленной музыканта. По сравнению с ранними портретами заметным стало тяготение к укрупнению форм; фигуры приблизились к первому плану. Однако рисунок в поздних портретах суше; оказались в значительной мере утраченными легкость и певучесть линий, которые ранее свободно струились по белому, ничем не ограниченному полю листа.
       В живописных заказных портретах со временем усиливаются черты парадности. Иногда Энгр пытается придать портрету историческую значимость, вводя в композицию аллегорическую фигуру, но не может избежать при этом надуманности, нарочитости. Показательны история создания «Портрета Керубини с музой» (1842, Париж, Лувр) и сам портрет. Портрет писался почти десять лет. Первоначально Энгр предполагал изобразить композитора Керубини, итальянца, проведшего большую часть жизни во Франции, одиноко сидящим у стола. Затем он нарастил холст и ввел в композицию аллегорическую фигуру музы лирической поэзии. Держа в одной руке лиру, она стоит за Керубини, простирая над его головой другую руку. Быть может, такое решение было связано с тем, что в 1842 году композитор скончался и задуманный ранее как обычный портрет современника «Портрет Керубини» превращался в меморию. Муза, с идеализированными, но все же достаточно конкретными чертами лица, кажется актрисой, застывшей в театральной позе. Образ престарелого композитора (Керубини родился в 1760 г.) совершенно лишен театральности, эффектности. Подперев голову рукой, он глубоко задумался, ушел в себя. Настроению самоуглубленности противоречит парадный фон портрета с резко обозначенными красной колонной и геометризированным декором стены. Достаточно обобщенная манера письма при изображении лица музы не вяжется с натуралистически-педантичным рисунком лица Керубини, изборожденного морщинами. И по замыслу, и по исполнению портрет производит двойственное впечатление. Это не помешало именитым критикам и светским любителям живописи, увидевшим портрет в мастерской художника, встретить его восторженными похвалами.
      Было бы неверным, однако, представлять себе 1840—1860-е годы как период, когда Энгр-портретист не поднимался до уровня былых достижений. Некоторые его работы выдерживают сравнение с самыми совершенными портретами 1810— 1830-х годов. К их числу относятся портрет графини д'Оссонвиль (1845, Нью-Йорк, собрание Фрик) и два портрета мадам Муатесье (1851, Вашингтон, Национальная галерея; 1856, Лондон, Национальная галерея).
      Энгр начал портрет Луизы д'Оссонвиль, как обычно, с поисков позы. Он поворачивал фигуру то вправо, то влево и наконец остановился, не отдавая, быть может, себе отчета в том, что уже однажды писал женскую фигуру примерно в таком же положении — стоящей, с поднесенной к лицу рукой. Это — Стратоника в одноименной картине (1840, Шантийи, музей Конде), поза которой в свою очередь восходит к одной из античных статуй.
      Почти все женские портреты Энгра показывали модель сидящей. Подушки дивана, спинки кресел, брошенные на них вышитые шарфы, как уже говорилось, создавали впечатление уюта, роскоши, заставляли воспринимать женщину как великолепное украшение интерьера. Графиня д'Оссонвиль тоже окружена дорогими предметами: позолоченная рама зеркала, вазы, фарфор. Но она не замечает их, не общается с ними. Предметы оказываются за ее спиной, так же как и зеркало. Стройность фигуры заставляет вспомнить мадемуазель Ривьер — что-то еще девическое, чистое и простое есть в облике героини нового портрета. Да и наряд ее по сравнению с нарядами мадам Ривьер или мадам Сенонн скромен: женщина одета в серебристо-серое шелковое платье, на голове — небольшая красная наколка. Скромный браслет с кусочком бирюзы украшает правую руку. Молодое, мягко и нежно моделированное лицо задумчиво и безмятежно.
      Энгр работал над портретом графини д'Оссонвиль долго — с 1842 по 1845 год. Бодлер, видевший портрет наряду с другими работами Энгра в Салоне 1846 года, заметил: «Произведения господина Энгра, возникшие в результате его исключительного внимания, требуют такого же внимания, чтобы их понять. Рожденные в страдании, они сами порождают страдание. Это происходит от того, что... его художественный метод отнюдь не целостный и не простой, а скорее представляет собой последовательное применение разных методов». Эти слова имеют отношение, в первую очередь, к экспонированным в Салоне «Анжелике» и «Одалискам». Применимы они и к портретам. Лучшие портреты Энгра гармонически сочетают в себе жизненную достоверность, правдивость и существующую как бы подспудно мечту, идеал, придающий многим женским образам, созданным Энгром, возвышенную красоту. Недаром при всей индивидуализации героини Энгра близки друг другу, как близки они и к женским образам на картинах Энгра, в которых художник воплотил свой идеал женской красоты,— Форнарине («Рафаэль и Форнарина», 1813, местонахождение неизвестно), «Большой Одалиске» (1814, Париж, Лувр), «Венере Анадиомене» (1848, Шантийи, музей Конде) и другим.
       «Знаете, на кого я похож? На человека, которого душит кошмар: он хочет бежать, но не может владеть своими ногами. Да, вот к чему меня приводят эти несчастные портреты! Наконец, вот последний сеанс с нашей милой красавицей: но теперь мне нужно сделать ее ожерелье, кольца, браслеты правой руки, мех на кресле, перчатки и носовой платок. Потом надо положить последние лессировки и последние мазки на этот портрет, который в течение целых семи лет так отягощал мою жизнь» — так писал Энгр в 1851 году, завершая работу над первым портретом Инее Муатесье. Хотя этот портрет, на котором мадам Муатесье изображена в рост, удовлетворил всех — н заказчицу, и зрителей (Энгр показал портрет в мастерской небольшому кругу избранной публики),—художник еще раз вернулся к образу, использовав сделанный ранее набросок. На этот раз мадам Муатесье представлена сидящей. На ней роскошное платье из белого шелка с необычайно яркими букетами роз. Браслеты, броши, кольца, веер дополняют наряд, и над всем этим декором — округлые открытые плечи, полные руки и невозмутимо спокойное лицо. Пышная, ленивая красота мадам Муатесье поразила Энгра при первой же встрече в 1844 году. И в своем втором портрете он нашел наконец окончательное художественное решение. Конкретный образ поднялся, как некогда образ Бертена, до значения обобщающего символа, на этот раз символа жаждущей роскоши и наслаждений буржуазии периода Второй империи.
      Энгр прожил долгую жизнь. Большинство современников считали его столпом академизма и противопоставляли его искусство достижениям новаторов — романтиков во главе с Делакруа и реалистов во главе с Курбе. В глазах новых поколений художников искусство Энгра выглядело как анахронизм, как чудом уцелевший осколок былого. И мало кто замечал, что, кажущийся таким уверенным в себе и в правильности избранного пути, Энгр ведет поистине титаническую борьбу за сохранение великих традиций классицизма, причем борьбу заранее обреченную, ибо это была борьба против логики и исторического и художественного развития. Не было героики, не было пафоса, питавших музу истории Давида. Но если Энгр-историк терпел поражение за поражением, то Энгр-портретист, питаемый тем же источником классического искусства, не просто продолжал жить, а обогащал современную ему живопись.
      Его графические и живописные портреты пронизаны верой в человека, не условного, надуманного, а живого, конкретного, в котором художник находит истинно высокое. Значительным остается человек и в тех случаях, когда Энгр подмечает в портретируемом негативные черты. Даже тогда Энгр не теряет масштаб, не лишает изображенного благородной осанки. Его герои знают себе цену, они уверены в себе и не ищут поддержки у других. В этом смысле Энгр выступает наследником той самой традиции, которая в свое время питала Пуссена, писавшего свой «Автопортрет», вдохновляла Шампеня, прошла через творчество Давида. Всем этим художникам, поклонявшимся музе классического искусства, было присуще особое, ставшее истинно национальной традицией чувство стиля.
      Глухой к движению времени в своих исторических картинах, Энгр-портретист оказался очень восприимчивым к его бегу. В период созревания и развития романтизма Энгр привносил в свои портреты изрядную долю романтической настроенности, что получило особенно яркое воплощение в портретах творческой интеллигенции. Когда же потребность в социальном анализе воспринималась как одна из актуальнейших задач искусства, Энгр-портретист отдал и ей щедрую дань. Наконец, художник сделал немало для развития идеализирующего портрета и, не будучи сам связан с искусством Салона, оказал влияние на развитие салонного портрета середины XIX века.
      Шарль Бодлер говорил, что метод Энгра представляет собой «последовательное применение разных методов». Справедливое замечание, если учесть, что методы эти не механически соотносились один с другим, как бывало у эклектиков, а внутренне взаимодействовали, образуя художественный сплав, в котором классицистическое, романтическое и реалистическое начала создавали нерасторжимое целое. Причем, если говорить о портретах, ведущим началом у Энгра было именно начало реалистическое. Энгр-портретист «принял Эстафету» из рук Давида и обогатил французский реализм новыми выдающимися достижениями.
      У нас еще будут случаи вспомнить Энгра при рассмотрении дальнейших путей развития портрета. Но уже сейчас можно заметить следующее. В начале XIX века Энгр-портретист не выглядит одиноким. Он наследует Давиду и работает бок о бок с ним. В своих женских портретах он кое в чем опирается на Жерара, обнаружившего еще ранее интерес к декоративной узорчатости, нарядности. Когда же Давид уходит из художественной жизни Франции, отправляясь в эмиграцию, а затем уходит и из жизни, когда все более мельчает и оскудевает давидовская школа, Энгр остается фактически одиноким. Есть ученики, есть успех у светских заказчиков. Однако ученики воспринимают прежде всего внешние приемы, навыки и теряют внутренние основы Энгровского искусства. Официальные успехи, хотя они и льстили тщеславию Энгра, не могли компенсировать отсутствия единомышленников.
      Совершенно особую роль в развитии французского искусства сыграли портретные рисунки Энгра. Факт обращения мастера к графическому портрету объясняется, конечно,не только обстоятельствами материального порядка. Само художественное мышление Энгра создавало предпосылки для выдвижения линии, чистой линии, в качестве единственного средства художественной выразительности. Как всегда очень привязанный к натуре, Энгр-рисовальщик передавал все своеобразие современных лиц и фигур. Высокие мужские цилиндры, круглые женские шляпы с полями, украшенные рюшами платья с высокой талией, плащи-накидки, кашемировые шали —все это есть в портретах Энгра, все очень органично связано с эпохой и одновременно лишено того несколько самодовлеющего увлечения костюмом, которое встречается в живописных полотнах Энгра. Костюм, как и вводимые в композицию (особенно в групповых портретах) предметы, выглядит более облегченным, изящным, нежели в живописи. Белое поле листа, воспринимаемое как бесконечность, паузы между фигурами и предметами, почти полное отсутствие моделировок, теней придают особую чистоту, благородство всему, что изобразил художник. И в этом также чувствуется приверженность Энгра к высокой классической традиции, причем не только итальянской. Как уже говорилось, Энгр знал графические портреты художников немецкого Возрождения. Не чуждой была ему и собственная национальная школа графики. Через столетия Энгр «протягивал руку» отцу и сыну Клуэ, целому ряду анонимных ренессансных рисовальщиков.
      Карандашные портреты Энгра — явление уникальное в искусстве Франции первой половины XIX века. Если искать нечто близкое по времени, следует обратиться к Германии, к творчеству назарейцев, формировавшемуся, так же как и творчество Энгра под сильным влиянием итальянской ренессансной культуры. Конечно, роль графических портретов Овербека и других назарейцев в общей эволюции западноевропейского искусства XIX века не может сравниться с ролью Энгровских портретных рисунков. Да и характер рисунка немецких художников иной: штрих у них жесткий, энергичный, сухой. Герои немецких портретистов оказываются в гораздо большей степени «вырванными из реальности», чем Энгровские персонажи, с которыми хочется общаться, говорить, любоваться ими. В истории же французского карандашного портрета XIX века рисунки Энгра — самое яркое свидетельство неумирающей национальной традиции.

Комментарии

Добавить комментарий

Статьи об искусстве